LA MUERTE EN EL MEXICO PREHISPANICO, respaldo del foro de Zarina

DEMETRIO RODRIGUEZ QUIROZ Enviando en: viernes, 18 de abril, 2003 – 11:23 am

EL CULTO A LA MUERTE EN MÉXICO:
Motivo de temor o tristeza, de burla, de honor y respeto, pero sobre todo, desde hace cientos de años, la muerte es motivo de culto y alabanza. Desde la época prehispánica, nuestros antepasados veneraban a estos personajes con el objetivo primordial de solicitar a los dioses su protección.
Los antiguos mexicanos tuvieron la extraordinaria creencia de que la vida era un paso para la muerte y de nuevo, el regreso a la vida. El códice Chimalpopoca relata que los primeros hombres fueron creados con los huesos de los difuntos, claro ejemplo de esta concepción que tuvieron los prehispánicos para quienes la vida y la muerte estaban relacionadas.

Mictlantecuhtli,(dios de la muerte ), le entregó los huesos de los hombres y mujeres difuntos a Quetzalcoatl ( serpiente emplumada ),quien se dirigió a Tamoachán ( lugar de orígen ) para dárslos a Coatlícue ( diosa de la tierra ). Allí los molió en un metate ( piedra para moler maíz) y enseguida Quetzalcóatl y los demás dioses creadores, fecundaron la masa y crearon al hombre, con su propia sangre.

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DEMETRIO RODRIGUEZ QUIROZ Enviando en: viernes, 18 de abril, 2003 – 12:04 pm

En EL CODICE FLORENTINO y en la HISTORIA GENERAL DE LAS COSAS DE LA NUEVA ESPAÑA, se relatan y describen las diferentes moradas en las que los muertos continuaban su existencia. Y, justamente, esta última creencia, es una de las grandes diferencias que distinguió a nuestro pueblo de muchas otras culturas, especialmente de las monoteístas, ya que para nuestros antepasados el lugar donde se estará el resto de la inmortalidad despues de muertos, tiene mucho que ver con la manera en que se vivió la vida, con las actitudes y con los sentimientos. En cambio, para los antiguos mexicanos lo que predeterminaba el lugar donde transcurriría su inmortalidad lo determinaban principalmente, las causas y la forma en que moría.

EL MICTLAN
Para los prehispánicos la cosmovisión vertical del mundo, estaba conformado por varios paraisos y varios infiernos que no tenían un significado moral. En su conjunto integraban un mundo superior y otro inferior donde los muertos moraban.
Uno de estos paraisos correspondía a Tláloc, y se llamaba Tlalocan y ahí eran recibidos los que morían ahogados o por otras causas que tuvieran relación con el elemento agua. Se pensaba que en este lugar había gran regocijo ya que existía una gran cantidad de vegetación y alimento.
Estos paraisos se dividían de acuerdo al paso del sol de oriente a occidente. El oriental era el lugar de los guerreros, de los caidos en batallas y de los que nutrían al sol (Tonatiuh ) con su sacrificio para prolongar su diaria existencia.
El occidental era el hogar de las mujeres que morían en el parto ( las Cihuateteos ), sacrificandose al procrear futuros guerreros.
El paraiso del sol era llamado Tonacalli. Y los militares, después de cuatro años de acompañar al sol en su recorrido diario, se convertían en colibríes de hermosos plumajes, siéndoles permitido bajar a la tierra para alimentarse del néctar de las flores.
Los n¡muertos que no era elegidos para habitar en el paraiso de Tonatiuh, hiban al MICTLAN ( lugar de los muertos ), o mundo inferior.
El Mictlán era reinado por Mictlantecuhtli y la reina Mictlancihuatl ( señora del lugar de los muertos ). En este mundo se establecian todos los que moraban por muertes naturales no relacionadas con otras moradas. ahí tenian que vencer varios retos y peligros para que pudieran continuar su existencia. Por ese motivo hiban provistos por amuletos y objetos para el viaje. Ese viaje duraba cuatro días ( número sagrado ).
El viajero iniciaba su camino a travéz de dos montañas enormes que chocaban entre ellas, amenazando con aplastarlo, luego se enfrentaba a una terrible lagartija , la Xaltichonal,que trataba de detener su paso , despues tenia que escapar de un cocodrilo,despues tenia que cruzar 8 desiertos y subir 8 colinas. asimismo tenia que soportar un viento helado que le arrojaba piedras y cuchillos de obsidiana, el Itzehecayán.
Luego de esta travesía llegaba al ancho rio Chiconauápan, que cruzaba montado en un perrito bermejo, el Techichi,este era un perrito Izcuintle que no tuviera ni una sola mancha en la piel, ya que el perro manchado era un perro que en otra existencia ya había encaminado otro dueño. cada alma debía tener su propio guía.
a veces en las ofrendas funerarias era incluido uno de estos perros para que acompañara al muerto a travéz del rio.
Finalmente el alam llegaba a su destino, y ofrecia obsequis al señor de los muertos y a su señora, quien lo llevaba a alguna de las 9 regiones en que se dividía el Mictlán.

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DEMETRIO RODRIGUEZ QUIROZ Enviando en: viernes, 18 de abril, 2003 – 12:14 pm

El Mictlán no era un lugar en tinieblas ni un lugar de castigos, simplemente era la morada de los muertos. Incluso para los prehispánicos, cuando el sol se ocultaba en el horizonte, “bajaba” al Mictlán, era cuando se levantaban de dormir los muertos.
Había otros mundos para los muertos. Uno muy importante, era donde moraban los que habían muerto durante la infancia…La morada se llamaba Tonacuahtitlán ( árbol de los mantenimientos ), donde se encontraba un árbol de nombre Chichihualcuahtli ( árbol de la mamazón ) del cual escurría leche que servía para que los niños se alimentaran.

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Zarina (Huésped no registrado) Enviando en: viernes, 18 de abril, 2003 – 03:05 pm

Demetrio:

Los mayas incluyeron tambien a una diosa del suicidio.

Xtabay, su origen se encuentra relacionado con la diosa prehispánica Ixtab que se aparecía cerca de los árboles frondosos para conducir a los suicidas al paraíso, lo que representa un enfrentamiento total con los valores religiosos cristianos dentro de los cuales el suicidio figura como el peor de los pecados.

Los antiguos mayas creían que los suicidas se iban directamente al paraíso. Tenían una diosa especial que era la patrona de los que se habían privado de la vida ahorcandose, Ixtab.

En torno a la cosmogonía maya Por José Vila Selma

En torno a la cosmogonía maya
Por José Vila Selma

La cosmogonía mayence, como todas las amerindias, es el resultado de la búsqueda del dios entre los cuatro puntos cardinales dentro de cuyo espacio se dan los hechos naturales y actúan los elementos básicos que componen la realidad que al hombre conciernen, y cuya naturaleza humana no se hurta ni desprecia su condición natural.

Estas palabras, definitorias, dentro de lo que cabe ser Preciso en estas materias, no son de Redfield exactamente, sino que están deducidas de un texto del sabio citado, acaso uno de los más clarividentes, entre todos los que se han escrito sobre la mentalidad maya. y, desde luego, válido también para todos los grados en que se expresa la inmensa variedad de formas de cultura.

Porque el texto de Redfield no sólo nos ha permitido llegar a una aproximación de lo que sea una cosmogonía, haciendo hincapié y poniendo todo el énfasis en que siempre es el resultado de una busca humana afanosa Y delirante a veces, y siempre angustiosa, sino que nos permite afirmar, desde este ángulo paradigmático, la universalidad de ese esfuerzo humano, o, con otras palabras, que la búsqueda humana universal lleva a resultados homólogos y semejantes e iguales, incluso, en todos los ámbitos culturales en donde la mentalidad humana acepta el desafío de su encuadramiento dentro de una realidad creada.

Si Mircea Eliade ha demostrado hasta la saciedad la existencia universal del mito del eterno retorno, lo que nadie ha señalado, ni siquiera el mismo Redfield, es que ese mito es autóctono, sin adherencias ni influencias, de la mentalidad mayence; es un fruto análogo, pero no determinado por influencias extrañas. Este rasgo idiosincrásico de la autoctonía no debe ser perdido jamás de vista cuando se reflexiona en busca de la fisonomía real de lo amerindio.

Todos los años el dios Ka’k’och destruía el mundo, pero Hachäkyum no lo sabía, nos dice Chan K’in, un viejo lacandón en su testimonio grabado magnetofónicamente en 1974.

Fijémonos que el testimonio del eterno retorno está vigente en la mente del lacandón en 1974, pero que en ese mismo informante advertimos que no todos lo saben: es decir, se trata de una situación de transición: mientras los guardadores y conservadores de la tradición saben y creen en el mito universal, hay quienes comienzan a no saberlo, a no reconocerlo, y viven de espaldas a la tradición, bajo el imperio de la cotidianeidad que impera y domina sus mentalidades afanadas por aquello que no es permanente. Sólo el mito vive permanente; los otros cuidados que pueden colmar las ansiedades del lacandón actual son efímeros hasta su despersonalización.

Y dada esta situación crítica, se advierte hasta qué punto es necesario que las investigaciones reflexivas y profundas en lo posible sobre la tradición oral son hoy más necesarias que jamás lo fueron, porque de ellas se puede derivar no sólo la conservación del vigor del Mito y de la Fábula, sino, sobre todo, la capacidad convictiva para que esos mitos no pierdan su influencia dinámica sobre las etnias amerindias actuales.

Ciertamente, que seríamos bastante superficiales si no nos preguntáramos sobre la causa de que la cotidianeidad y sus afanes estén anulando la virtualidad actual y operativa del mito, y debemos tener en cuenta que, paralelamente, se está dando una dispersión del núcleo inicial y básico de la familia amerindia, con lo que vínculo paterno filial, que era el medio conductor de la tradición oral, y de todo el acervo de cultura elaborada se deshilacha. Al menos ésta es la opinión de Dumézil.

La familia amerindia no siempre, ni en todas partes, está sufriendo la misma descomposición de sus fuertes vínculos unitivos. Pero es cierto que cuando esa desmembración de la familia se da, siempre se debe a que la sumisión a los afanes de la cotidianeidad, el consumismo, que en el caso de los amerindios lleva —como es cultura chicana y la situación sociopolítica de las minorías insertas dentro del stablishment americano— a la despersonalización cierta, aparentemente otorga al individuo una dudosa capacidad de posesión, que hace agigantarse después de haber conocido las condiciones escasas de vida material de su etnia, la noción que de sí mismo tiene. Pero este gigantismo, a mi entender, no es sino la transposición, dentro de condicionantes propios de la idiosincrasia del homo economicus, del gigantismo del que nos habla la Fábula. Es necesario que, en aquellos tiempos, in hilo tempore, el gigante era el enemigo natural del hombre corriente y acaba siempre vencido por éste. ¿Por qué? El hombre corriente encuentra en el dharma, en la perfección, la plenitud de sí mismo, pero esta perfección es proporción entre las partes, mientras que el gigantismo es precisamente el símbolo significativo de todo lo contrario, de la desproporción y, por tanto, de la incapacidad para conseguir la perfección a la que los dioses le llaman, para la que lo santo le creare.

Esta contraposición entre gigantes y hombres normales es común y es universal en todas las culturas; es una de las fases de la creación del hombre en Popol Vuh; pero el sentido fabulado de esta contraposición no es otro que el de demostrar que no puede haber excepciones y no le es permitido al hombre, que ha de integrarse en una comunidad, singularidad alguna; y la mente prefilosófica inventa al gigante como el colmo de la singularidad posible humana; la presencia del gigantismo es un clamor por la unidad, por la igualdad, por la sumisión a una institución que se llama y se siente entre los amerindios como conciencia histórica y obediencia a un destino comunitario, por medio del cual, o el cual, consiste en el cumplimiento de una misión entre los cuatro puntos cardinales que enmarcan los horizontes geográficos y cosmogónicos de la mentalidad prefilosófica.

El sentido de unidad básico para el cumplimiento de misión comunitaria en el tiempo histórico, lo encontramos en las funciones atribuidas a las denominaciones de la divinidad, según el amerindio, el maya advierte que actúa sobre su conciencia:
Tzacol?Bitol Creador, formador
Alom Diosa madre
Qaholom Dios Padre
Hunahpú?Vuch Dios del alba, recordemos el texto pawni
Hunahpú?Utiú Diosa de la noche
Zaqui?Vima?Tziis Diosa abuela.
Nim-Ac Donsorte de la diosa abuela.
Tepeu Soberano, que tiene como misión conservar la tradición y propagarla de generación en generación.
Goumatz, Cuc Hombre civilizador, difusor y de cultura y ordenador de los valores comunitarios.
U Qux Cho Espíritu del agua.
U Qux Oaló Espíritu del mar.
Ah Raxá Lac Señor de la Tierra.
Ah Raxá Tzel Señor del cielo.
Ikpiyacoc, Ixrnucané conservadores de las cosas materiales e inspiradores de su conservación para el buen uso:

es evidente la similitud de esta gama descendente de funciones vivas y verificables de lo santo, como una familia.

Así, las funciones de la dignidad se convierten, dándoles nombre, en partes tangibles, cercanas a la conciencia del hombre a través de la palabra que las designa; la Palabra es el vínculo único entre el hombre y la divinidad.

Pero tan pronto como la noción de función entra a formar parte, a integrarse en la conciencia humana, el reconocimiento expreso de esta realidad hace que el hombre sepa como conducir su propio destino hasta y hacia su consumación: ha comenzado la Historia.

“Habiendo pronunciado… la palabra exacta y justa para la Tierra, ésta nace al instante», dice Rafael Girard, acaso uno de los más profundos comentadores del Popol Vuh, en la década de los cuarenta, cuando se iniciaron los estudios algo más que antropológicos y algo menos que de simple erudición. En esta escuela de hombres estudiosos de la realidad amerindia, se destaca la importancia la Palabra, sin la cual no sólo es imposible la expresión cualquier forma de cultura o de mentalidad o de actitud ante el universo, sino que también es imposible la comunión del hombre con la divinidad, porque no podría imaginarse adecuadamente la funcionalidad de estas relaciones, es decir, la forma como el atributo dinámico divino determina el ritmo de la vida cotidiana.

Todo el Popol Vuh, hasta que lo divino encuentra satisfactoria la creación del hombre, no es sino el intento de conseguir que esta criatura pueda expresarse mediante palabras, y si la divinidad no consigue esta perfección en lo humano, no es porque le falte a aquélla omnipotencia, sino por la resistencia de la materia informe de que esta compuesta la criatura humana hasta que recibe el aliento divino. El aire divino, la participación en la inmaterialidad de lo santo.

“La comunidad indígena constituye una unidad perfectamente homogénea, cultural y lingüísticamente, y se identifica por el uso del mismo vocablo con que dos miembros designan a Dios. Cualquier nombre o alteración de la pronunciación del nombre divino implica diferenciación dialectal, por tanto, separación política, porque la lengua —la Palabra, diría yo— es consustancial a la tribu y se extiende con ella”, escribió Ricard, ya mencionado.

En consecuencia, con lo afirmado por este sabio, no es el militarismo la causa de la identificación y del dominio de determinadas etnias sobre otras y de la sucesión de acontecimientos políticos que pueden constituir, y en realidad constituyen, la historia política de la amerindia, sino la expansión de una determinada concepción de la divinidad, de acuerdo con la semántica profunda e histórica y tradicional con que está formado su semantema y la radical significación de los fonemas que forman su semantema.

Este es u n aspecto no nuevo, pero sí inadvertido por los estudiosos de lo amerindio. Y aunque es verdad que hay que seguir profundizando en él, lo que ha sido imposible por la repugnancia instintiva que siente todo historiador con resabios positivistas a conceder importancia a la conciencia religiosa de los pueblos para conseguir su realización histórica, no es menos cierto que nuestro antimilitarismo, que deseamos sustituir por una fenomenología de la mentalidad religiosa, nos sitúa ante una doble vertiente de posibilidades:

1. La negación concluyente, de la impotencia de la historia positivista, y de su secuela la antropología para explicar algo humano en profundidad.

2. La nuclear condición religiosa de la mentalidad amerindia no sólo en los tiempos, en sus formas mentales y sus expresiones de cultura, ejercieron un dominio y unas determinadas influencias, sino también ahora, como vimos en el testimonio, supra, de Chan K’in.

Huamán Poma escribió:

Tenían una sombra y luz del conocimiento del Creador y Hacedor del Cielo, de la tierra y de todo lo que hay en ella. Su fe se manifestaba tan solo exclamando runa camac, pacha rurac (= Creador del Hombre, Hacedor del Mundo), es decir, tradicionalmente, que no repetición de modelos sino por pervivencia de modelos mentales, hoy se puede decir lo mismo.

La mentalidad cosmogónica amerindia, maya, nace de una permanente e inalterable actitud optativa del espíritu aborigen, cualquiera que sea su etnia o su ubicación geográfica.

Y siguen afirmando de generación en generación:

«Todo fue creado por nuestro Padre Dios y por su Palabra», leémos en el Libro del Consejo de Chilam Balam.

La mentalidad y la fabulación cosmogónica no puede ser, tras estas consideraciones que llevamos hechas, sino la explicación trascendente de lo cotidiano.

Los cuatro soles, los katunes maléficos, para los aztecas, para los mayas «marcan o indican una especie de evolución, no en el orden natural, sino en la sabiduría alcazada de lo divino… El progreso no se consuma gradualmente, sino por manifestaciones determinadas por la reflexión de las inteligencias divinas, al contemplar las obras realizadas», no solo por las divinidades y denominaciones de la participación de lo divino en lo cotidiano, sino también por los hombres como respuesta a esa participación de los dioses en los días humanos, escribió, y yo comento, Girard.

Meditación reflexiva sobre todo lo que sucede dentro de los límites de la cruz trazada por los cuatro puntos cardinales.

Parece mentira que nadie haya advertido que, precisamente, porque el signo de la cruz, con plenitud de semántica cosmogónica, está presente en amerindia, es por lo que podemos hablar de validez universal de su mentalidad prefilosófica.

En 1560, Garcilaso de la Vega, el Inca, llama la atención sobre el hecho de que la cruz existía en el área aymará desde tiempos inmemoriales; en el Museo etnográfico de Berlín, podemos admirar cruces de sanandres en unos pendientes, sellos para tatuajes, en estilo peruano antiguo, con una cruz ank ansata egipcia.

En algunas vestimentas, con harta frecuencia, con que se representa la figura histórica de Quetzacoatl. en sus vestidos están grabadas tanto la cruz de sanandres como la griega. En Palenque encontramos un relieve, quiché, en donde la cruz esta presente.

Sobre las vestimentas de Buda se puede advertir la presencia de la cruz svástica, wan, lo que significa que el indio no es lo que ostenta la primacía en el mundo, sino que el principio de todo es la divinidad y que toda la humanidad está contenida en lo Santo —de ahí sus brazos en ángulo recto, como queriendo contener el espacio en donde cupiere toda la humanidad, todos los hombres, y esos brazos en ángulo recto se pueden prolongar hasta el infinito— fue por eso signo de imperio en el racismo alemán; esa cruz con esos brazos rectangulares si gira, el cosmos gira, engendra torbellinos que unen la materia y el espíritu.

En el Ramayana encontramos un Profundo respeto hacia la forma svástica, en los templos prehistóricos de la India, Siam, China, Tibet; en sánscrito, svasti = salud, salvación. En las espaldas de los colosos de la Isla de Pascua, ese resto del continente lemuriano, están esculpiloponas de cruz, la ank. En Benarés y en Madera podemos encontrar pagodas cuya planta tiene el trazado la cruz latina. Y todo hace pensar que la cruz es un signo interior al mismo período diluvial. Pero hubo que esperar a San Pablo para que nos fuera revelado el misterio prefilosófico y arcaico de la cruz: atraer la divinidad todo a sí, a través del sufrimiento del karma divino.

Si las cosmogonías parten de la existencia de los cuatro puntos cardinales, los cuatro brazos del signo de la cruz son la única forma gráfica de simbolizar la irreversible dependencia de todo el universo para con la divinidad.

* Publicado en La mentalidad maya, textos literarios, edición de José Vila Selma, Editora Nacional, 1982.

Las cicatrices de la Luna

Las Cicatrices de la Luna

Se suele considerar la Luna como una fuerza de serenidad y armonía que regula los fenómenos naturales vinculados al mes lunar. El Sol se significa por su naturaleza ardiente y agresiva, cuyos ciclos característicos son diarios y anuales. Algunas cosmologías consideran que la situación no siempre fue ésta.
Un mito chino de los orígenes aclara el problema secular de las cicatrices de la luna y menciona una época en que era tan caliente como el sol y abrasaba la tierra y sus habitantes con sus terribles rayos. Con la intención de poner fin al sufrimiento de la humanidad, Qua -hombre de fuerza y tamaño considerables – subió a la cima de una alta montaña y arrojó un puñado de arena a la cara de la luna, arena que el calor fundió y adhirió. Dolorida y aterrorizada, la luna se refugió en un punto lejano de los cielos, desde el cual su calor ya no amenaza a la humanidad.

Link sobre la Cabeza mexicana de piedra de Coyolxauhqui, de principios del siglo XVI. Se trata de la representación más importante que los aztecas hicieron de la luna. En la nariz lleva un colgante con forma de luna y los adornos de las orejas simbolizan el calendario solar azteca. Las campanillas de las mejillas la relacionan con otro de sus nombres populares:
‘La dama de las campanas doradas’.

http://www.unam.mx/serv_hem/museos/san_ild…ses/cat215.html

Texto del libro ‘La Diosa – Shahrukh Husain’

Fuego nuevo informacion real

Se localiza en el sureste de la Ciudad de México. Su acceso es por la calzada Ermita-Iztapalapa; antes de llegar a la avenida Rojo Gómez se toma el camino que lleva al lugar conocido como El Calvario. El paso con vehículo está permitido sólo hasta el museo de sitio.

Las fuentes históricas señalan que los antiguos habitantes del altiplano central conocían este lugar con el nombre de el Huizachtecatl. El sitio fue muy importante debido a que en él se realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo, la cual tenía un profundo significado para los pobladores del Altiplano y sus alrededores.

La zona se encontraba en el extremo sureste del gran lago de Texcoco. Los estudios arqueológicos revelan que estuvo habitada desde el Preclásico Medio (1000 a.C.) hasta la llegada de los españoles. Los primeros pobladores del sitio se asentaron en las laderas del Huizachtecatl, donde fundaron aldeas, practicaron una incipiente agricultura y tuvieron una organización social rudimentaria. Se cree que estos grupos realizaron los petroglifos que se localizan en el lugar conocido como Cerro Chiquito.

Cerro de la Estrella, Distrito Federal

En la parte poniente de Huizachtecatl se han descubierto materiales cerámicos y líticos que al parecer corresponden a los años 500 al 100 a.C. y se asemejan a los que fueron localizados en la región de Zacatenco. Las construcciones que se edificaron entre los años 100 y 650 d.C. se encuentran en la parte norte, y sus restos consisten en cimientos y muros de palacios que presentan influencia teotihuacana.

Algunos vestigios arqueológicos revelan la existencia de una zona habitacional en la mitad del cerro, la cual corresponde al horizonte Clásico Tardío (600 a 900 d.C.). En esa época se construyeron numerosas estructuras de tipo civil para atender el aumento de la población. Desafortunadamente, las evidencias se han perdido bajo los actuales asentamientos.

Sahagún, Motolinía, Torquemada y los Anales de Cuautitlán, entre otras fuentes, señalan que alrededor de los años 900 y 1300 d.C. los chichimecas se asentaron en la parte poniente del cerro, donde fundaron el pueblo de Culhuacán.

Cerro de la Estrella, Distrito FederalEstos pobladores lograron importantes avances tecnológicos y sociales; al perecer estuvieron regidos por un sistema teocrático y posteriormente, por una dinastía de reyes. Entre los años 1300 y 1521 d.C. los mexicas invadieron el área, sometieron a sus habitantes y, para vigilarlos, fundaron el pueblo de Iztapalapa que junto con el de Culhuacán, tenía la función de proteger por el sur a la gran Tenochtitlan y de proporcionar alimentos a los habitantes del centro.

Se sabe que en esa época fueron construidas las plataformas que se encuentran en la cima del cerro. Los mexicas concebían el universo como una gran flor de cuatro pétalos, en el centro de la cual se encontraba la gran Tenochtitlan.

Cada pétalo representaba uno de los cuatro puntos cardinales; la región del este estaba simbolizada por el glifo de acatl (la caña), el oeste por el de calli (casa), en el norte por el de tecpatl (cuchillo de pedernal) y en el sur por el de tochitl (conejo). Como una tradición heredada de los toltecas, adoraban al Sol, deidad que regía la vida de todos los seres y creían que para agradarle era necesario alimentarlo con los corazones y la sangre de los guerreros que habían hecho prisioneros.

Cerro de la Estrella, Distrito FederalPor ello, cada 52 años, cuando coincidía el inicio de los calendarios (el religioso y el civil), la clase sacerdotal realizaba la ceremonia del Fuego Nuevo para evitar la muerte del Sol, la cual, pensaban, ocasionaría la total oscuridad del universo, permitiendo el surgimiento de los tsitsimeme, entes devoradores de seres humanos.

Al atardecer del gran día los sacerdotes principales se vestían con sus mejores galas y encabezados por el sacerdote del barrio de Copolco, se dirigían a la cima de Huizachtecatl para iniciar la ceremonia. Previamente, se colocaba en el altar principal del templo a un prisionero, al cual, llegaba la hora, se le prendía en el pecho un madero o mamahuastli para encender el Fuego Nuevo; mientras tanto, la gran Tenochtitlan y los pueblos de los alrededores de la gran laguna permanecían en completa oscuridad.

El sacerdote principal del barrio de Copolco tomaba el fuego del pecho y lo transmitía a una hoguera. Posteriormente se sacrificaba al prisionero, a quien se le extraía el corazón para arrojarlo a las llamas. Había mensajeros que se encargaban de entregar el Fuego Nuevo en teas a los sacerdotes de los pueblos que habían acudido al Huizachtecatl.

Cerro de la Estrella, Distrito Federal

En la gran Tenochtitlan se colocaba frente a la deidad principal, desde donde se llevaba a los templos de los demás dioses, y éstos a los aposentos de los grandes señores.

Cerro de la Estrella, Distrito Federal

De acuerdo con las investigaciones, los colhuas fueron los primeros en utilizar la cima del cerro para realizar la ceremonia del Fuego Nuevo o Toxiuhmopolli; las fuentes históricas señalan que en este lugar se llevaron a cabo cuatro de estas ceremonias; en 1351, 1403, 1455 y 1507. La gran Tenochtitlan fue vencida por las huestes españolas antes de que la quinta de ellas pudiera realizarse.

Tomado de la miniguía editada por el INAH.
Texto: arqueólogo Enrique Méndez Martínez.
Fotografía: Gerardo González.

http://www.inah.gob.mx/ZonasArqueologicas/…me/za00702.html

http://jsa.revues.org/document1996.html

Danièle Dehouve
El Fuego Nuevo: interpretación de una « ofrenda contada » tlapaneca (Guerrero, México)

Journal de la Société des Américanistes, 2001, 87, pp. 89-112.

Résumé

Le Feu Nouveau : interprétation d’une « offrande comptée » tlapanèque (Guerrero, Mexique). Bien que la première description des offrandes comptées tlapanèques date de 1930 et que, dans les années soixante, Karl Nowotny ait signalé l’existence d’une parenté entre celles-ci et certaines images des codex du Groupe Borgia, les interprétations des séquences numériques ont peu progressé depuis. Cet article présente les premiers résultats d’une recherche en cours dans plusieurs communautés d’une municipalité tlapanèque. Elle compare une offrande au Feu réalisée dans deux villages, de façon à faire apparaître, par-delà les variantes, la structure de l’offrande végétale composée de trois niveaux, ainsi que la conception et la symbolique des nombres sacrés.
Abstract

New Fire: Interpretation of a numerical offering by the Tlapanecs (Guerrero, Mexico). The first description of Tlapanec numerical offerings dates from 1930 and Karl Nowotny showed the relation between them and some images belonging to the Borgia Group codex. However, since that date, the interpretations have not progressed notably. This article presents the first results of an ongoing research in various communities of a Tlapanec municipality. It compares an offering to Fire performed in two villages, in order to bring to light, beyond surface variations, its three level structure and the native conception of sacred symbolical numbers.
Resumen

El Fuego Nuevo: interpretación de una « ofrenda contada » tlapaneca (Guerrero, México). Aunque la primera descripción de las ofrendas contadas tlapanecas fue realizada en 1930, y que en los años sesenta, Karl Nowotny señaló la relación que tenían con ciertas imágenes de unos códices del Grupo Borgia, desde aquella fecha se han registrado pocos avances en las interpretaciones. Este artículo presenta los primeros resultados de una investigación en curso en varias comunidades de un municipio tlapaneco. Compara una ofrenda al Fuego realizada en dos pueblos, de modo que surja, allende las variantes, la estructura de la ofrenda vegetal compuesta de tres niveles, así como la concepción y la simbólica de los números sagrados.
Table des matières
Los rituales de cambio de las autoridades y año nuevo
El fuego nuevo
La ofrenda al fuego nuevo: el modelo
1. La construcción del cuadrado de leña
2. La ofrenda vegetal
3. Los regalos
4. Los intermediarios
El fuego nuevo en Apetzuca
1. La construcción del cuadrado de leña
2. La ofrenda vegetal
El fuego nuevo en Tres Cruces
1. La construcción del cuadrado de leña
2. La ofrenda vegetal
El uso de los números
1. El simbolismo numérico
2. Atar para crear grupos
3. Multiplicar para crear categorías semánticas
4. La fuerza mágica de los números
Reflexiones finales
Texte intégral

Las civilizaciones mesoamericanas han basado una gran parte de su organización social y de su religión en una ciencia de los números. Sin embargo, los investigadores no han estudiado el uso de la aritmética en todos sus campos de aplicación, sino que han privilegiado algunos como, por ejemplo, los cómputos calendáricos. Pensamos que otro centro de interés sería el de las « ofrendas contadas », es decir, la costumbre de presentar ofrendas constituidas de varios objetos en números cuidadosamente contados1.

La primera descripción de los rituales con ofrendas contadas fue realizada entre los indígenas de habla tlapaneca por el geógrafo Leonhardt Schultze Jena quien viajó por la Montaña de Guerrero en los años treinta2. Varias décadas después, dos antropólogos, Marion Oettinger y Peter van der Loo, hicieron a su vez varias descripciones de rituales tlapanecos3. Mientras tanto, se registraba la existencia de costumbres semejantes en otros grupos indígenas de México, como los chontales y mixes del estado de Oaxaca4. Así se diseñaba un área geográfica incluyendo los estados de Guerrero y Oaxaca, que puede aparecer como un foco cultural (o uno de los focos culturales) de las ofrendas contadas.

Varios códices del llamado Grupo Borgia (Fejérváry-Mayer, Laud y Cospi5) presentan series numéricas. Aunque no se conozca exactamente su procedencia, se puede pensar que fue alguna región del centro de México. El hecho es que su contenido quedó mucho tiempo sin explicación. En los años sesenta, Karl Nowotny, apoyándose en las descripciones de rituales tlapanecos actuales realizadas por Schultze Jena, pudo demostrar que las series numéricas de los códices representan ofrendas contadas destinadas a unas deidades precortesianas6. Sin embargo, desde aquella fecha, se han registrado pocos avances en las interpretaciones y todavía no disponemos de una teoría general del papel desempeñado por la numeración de los objetos ofrendados.

Para progresar en este camino, propongo un método de análisis de las ofrendas contadas que consiste en:
1. No buscar el significado de los números en sí mismos, sino ubicándolos en el marco de una teoría de la ofrenda. En otros términos y como se va a explicar a continuación, pienso que es imposible dar razón del uso de los números si no se logra entender lo que es una ofrenda y cuáles son sus varios estratos o niveles.
2. No satisfacerse de la descripción de una ofrenda dada en un pueblo dado. Una observación de este tipo es incapaz de desembocar en un modelo de la ofrenda, el cual sólo se puede deducir de una comparación entre varios lugares. El método de análisis que tengo la intención de proseguir durante varios años consiste en comparar las mismas ofrendas en varios pueblos distintos. En este artículo presento un primer resultado que se desprende de la comparación de una sola ofrenda en dos pueblos distintos.

Espero así llegar a proponer un modelo interpretativo de las ofrendas y del uso de los números en ellas para confrontarlo con otras descripciones realizadas en las regiones indígenas de México.
Los rituales de cambio de las autoridades y año nuevo

La ofrenda que voy a presentar pertenece a un conjunto de rituales realizados a principios de enero en ocasión del cambio anual de las autoridades municipales de nivel subalterno. En efecto, un municipio contiene dos niveles de administración. El ayuntamiento municipal encabezado por un presidente municipal, electo por tres años, tiene su sede en un pueblo mayor que sirve de cabecera. Los pueblos subalternos, que en la región tlapaneca de Guerrero, llegan a un número de 50 a 100 por municipio, acostumbran elegir anualmente sus autoridades encabezadas por un « comisario municipal ». Después de recibir las insignias de su poder (sellos y bastones de mando) de manos del presidente municipal, las autoridades de los pueblos subalternos realizan una serie de ritos que se extienden durante una semana y comprenden numerosas ofrendas contadas.

Anteriormente existían tres municipios tlapanecos, de este a oeste: Malinaltepec, Tlacoapa y Zapotitlán Tablas. Los rituales de sólo los dos primeros han sido objeto de descripciones: Malinaltepec por Leonhardt Schultze Jena en los años treinta y Peter van der Loo en los ochenta, Tlacoapa por Marion Oettinger en los setenta. En lo que se refiere a Malinaltepec, no tenemos ninguna noticia de la existencia histórica de rituales de cambio de comisarios del tipo que nos interesa. Sin embargo, Marion Oettinger recuerda una fiesta celebrada en Tlacoapa por un cuerpo municipal llamado « inspectores » que desapareció en 1960. Aunque este autor no diga en qué momento del año se verificaba el ritual, pienso que estaba relacionado con los del mes de enero:

« […] Los inspectores celebraban una fiesta del tipo mayordomía. Veneraban una imagen llamada iya wha (agua que brota) en lengua tlapaneca, que no tiene ningún equivalente católico o español […] Cuando en 1960 llegaron los sacerdotes de la Misión, se espantaron al ver este tipo de culto y en cuanto se recobraron de la sorpresa, prohibieron la veneración de este « santo » del inspector y trasladaron la imagen a la ciudad de México » (Oettinger 1980, p. 139).

El tercer municipio tlapaneco, Zapotitlán Tablas, no fue el objeto de ninguna monografía etnográfica. Cuando lo visité entre 1974 y 1976, me enteré que se realizaban aún los rituales de cambios de autoridades municipales que habían sido señalados por uno de sus sacerdotes: el cura de la parroquia de Atlixtac que mencionó la particularidad de Teocuitlapa (que perteneció mucho tiempo al municipio de Zapotitlán Tablas) « donde, cada año bañan al comisario entrante a media noche con todos sus regidores, para que tengan buena suerte » (Catedral 1953, p. 51).

En 1993, el municipio de Zapotitlán Tablas se separó en dos: la parte septentrional conservó el nombre de su cabecera, y la parte meridional, encabezada por el pueblo de Acatepec, se volvió un municipio independiente. Los rituales de cambio de autoridades permanecen vigentes en ambas partes hasta la actualidad. Los pueblos donde los estudio pertenecen al nuevo municipio de Acatepec.

Hay que hacer notar que la existencia de rituales semejantes ha sido señalada en otras regiones indígenas de México, como entre los mixes de Oaxaca, a propósito de los cuales Frank Lipp señala el baño ritual de las autoridades en Atlixco y describe el ritual de año nuevo que se celebró por última vez en 1970 en Ixcatlán (Lipp 1991, pp. 140-146).

Para mi propósito, los rituales de enero presentan un interés excepcional, en primer lugar porque son comunales y, por lo tanto, realizados al mismo tiempo en muchos pueblos donde se pueden observar y comparar. Los dos municipios de Zapotitlán Tablas y Acatepec tienen un número aproximado de cien localidades ; un estudio de su historia permite reconstruir el poblamiento de la sierra y trazar la filiación entre las comunidades. Aparece de este modo cuáles pueblos son los más antiguos y cuáles se han fundado a partir de mediados del siglo xix. Tengo la intención, en el futuro, de deducir un proceso de « divergencia » ritual de dicho proceso de segmentación poblacional7.

Por el momento, quiero proporcionar unos resultados de las observaciones realizadas en el pueblo de Tres Cruces (al sur del municipio de Acatepec) en enero de 2000, y en el pueblo de Apetzuca (al norte del mismo municipio) en enero de 2001. En ambas localidades, los rituales se prolongan durante una semana y culminan una noche de viernes a sábado, durante la cual las ofrendas contadas son presentadas simultáneamente en varios puntos sagrados de la periferia del territorio comunal. La misma noche, las autoridades municipales se bañan en un ojo de agua para realizar una purificación ritual, antes de entrar solemnemente en el local municipal para tomar posesión oficialmente de su cargo. Los responsables civiles tienen la obligación de guardar una « dieta », es decir, comer comida preparada sin condimentos y, según el lugar, observar una abstinencia sexual durante un periodo de una semana a tres meses. En el transcurso de la semana ritual, todavía no tienen el derecho de hacer justicia ni mandar a los policías, de tal forma que el pueblo queda sin autoridad formal. El objetivo de los rituales públicos, además de otorgar una legitimación al poder político, es « pedir el año », es decir, la vida de cada uno de los habitantes del pueblo, de lo que se encargan las autoridades civiles. Un error en la confección de las ofrendas o una ruptura de la abstinencia sexual por parte de uno de los hombres en puesto puede provocar la muerte de los vecinos del lugar8.

Los oficiantes principales de estos rituales son, pues, las autoridades municipales de los pueblos subalternos del municipio. En Tres Cruces (900 habitantes) los responsables civiles anuales son unos cuarenta hombres, más o menos lo mismo que en Apetzuca (600 habitantes). A su lado intervienen unos ancianos llamados xiña (abuelito) que ayudan a elaborar las ofrendas, las sahuman con copal y se reparten los puntos sagrados donde se depositan durante la última noche de la semana. Todos se encuentran bajo el mando de un xiña xuahi (abuelito del pueblo) que puede recibir la ayuda de otro hombre, generalmente un poco más joven. Estos dos ancianos son los especialistas religiosos encargados años tras años de encabezar los rituales, es decir, decidir del número de los objetos contados en las ofrendas y del número de los puntos sagrados venerados, rezar y presentar las ofrendas principales y dirigir la actividad de la totalidad de los hombres presentes en la fiesta. No es aquí lugar para discutir sobre la naturaleza de su cargo. Baste con decir que no sacrificaré a la moda que quiere que los especialistas de la religión tradicional reciban automáticamente el nombre de « chamanes » y prefiero guardar el término local. Ayuda a los « abuelitos del pueblo » un cuerpo de responsables nombrados cada año al mismo tiempo que las otras autoridades, cuerpo que comprende cuatro mayo (un primero ayudado por otros tres) y una decena de jóvenes, el término mayo proviene del español mayor. Corresponde al primer mayo ayudar a los « abuelitos del pueblo », mandar a que los jóvenes vayan a cortar las hojas y las flores y supervisar la confección de las ofrendas. Los mayo representan, pues, una clase de cuerpo religioso tradicional rotativo que ayuda a los « abuelitos del pueblo », quienes ocupan su cargo de manera casi permanente.

La ofrenda que vamos a presentar en este artículo forma parte de los rituales de cambio de autoridades municipales y es dirigida al Fuego Nuevo.
El fuego nuevo

En un momento de la semana ritual de enero, los « abuelitos del pueblo » y las autoridades realizan una ofrenda al Fuego, mbatso en tlapaneco, traducido en español como « Señor Lumbre ». Al contrario de las otras ofrendas que se depositan en la periferia del territorio comunal, ésta se hace en el centro del pueblo, en uno de sus locales públicos.

Todas las localidades de los municipios de Zapotitlán Tablas y Acatepec tienen una « casa de topiles » en la que arde una gran lumbre alimentada perpetuamente por tres troncos de árboles. Es la « lumbre del pueblo » ; además, tiene la ventaja de calentar a los responsables civiles, quienes, en esa región de hábitat disperso, se hospedan en la « casa de topiles » cuando su cargo requiere su presencia en el lugar. Esta lumbre es la que se apaga durante la semana ritual, y se vuelve a encender después de presentar la ofrenda. En la noche que sigue esta ceremonia, los vecinos del pueblo apagan las lumbres de sus casas y vienen a tomar un poco de la nueva para sus propios hogares.

Los lectores especialistas de Mesoamérica seguramente reconocieron en esa descripción ciertas características bien conocidas del dios mexica del Fuego: Xiuhtecuhtli-Huehueteotl. Esta divinidad estaba claramente relacionada con el centro (de la casa, del templo o del universo) como la representa el Códice Fejérváry-Mayer (lám. 1). Además, Xiuhtecuhtli era el Señor del Año o del Tiempo, asociado con el registro de los periodos anuales, cuadrienales, octoenales y seculares. Las más conocidas eran las fiestas celebradas en cada « atadura » del siglo mexica, es decir, cada 52 años, cuando el pueblo entero apagaba sus lumbres mientras una nueva era encendida haciendo girar un palo sobre un agujero practicado en una tabla encima del pecho de un cautivo sacrificado en la cima del monte del Huizache. Luego se quemaba completamente el cuerpo del sacrificado y unos indios corrían para llevar la nueva lumbre en unas « teas de pino » a cada uno de los pueblos de los alrededores de Tenochtitlán9.

La ofrenda al Fuego Nuevo que vamos a presentar tiene claramente la finalidad de iniciar un periodo de tiempo, durante el cual mandarán las autoridades municipales anuales. En Apetzuca, la ceremonia se realiza una vez al año, en enero ; pero en Tres Cruces, se celebra dos veces, la primera en enero, y la segunda en junio. En esa comunidad, pues, el periodo que cubre la nueva lumbre se extiende más o menos entre el solsticio de invierno (fines de diciembre) y el solsticio de verano (junio) ; se vuelve a encender una nueva lumbre en la primera semana de junio para el periodo que se extiende entre el solsticio de verano y el de invierno10. En ambos casos, el fuego nuevo abre un periodo que corresponde a un « sol »: en Apetzuca, el sol que rige entre los solsticios de invierno ; en Tres Cruces, el que rige de un solsticio al otro. Esa idea corresponde a la costumbre local de dar el nombre de « luz » a la vez al sol y a la lumbre11. Así coinciden el ciclo solar con el periodo político simbolizado por el fuego.
La ofrenda al fuego nuevo: el modelo

De las observaciones realizadas en los dos pueblos mencionados, se desprende un modelo de ofrenda al Fuego. Cabe hacer notar que solamente la comparación entre las ofrendas efectivamente realizadas en cada uno de estos pueblos me ha permitido extraer una matriz común que voy a exponer. Por el momento, no mencionaré en detalle los números de los objetos contados y me concentraré en la estructura misma de la ofrenda.
1. La construcción del cuadrado de leña

Una primera etapa consiste en construir el nuevo Señor Lumbre con unos leños de ocote colocados en cuadrado unos sobre otros, para elaborar una clase de caja: se deposita, al este, un leño en el suelo y, a un metro de distancia y paralelamente, un leño al oeste ; perpendicularmente y apoyándose sobre estos, un leño al norte, y uno al sur. Sobre el cuadrado así formado, se siguen acumulando los leños (Figuras 1 y 2). El número total de leños es propio del Fuego. De esta manera, se elabora una representación efectiva de la deidad obtenida por medio de dos de sus características: su número (escogido de manera arbitraria por cada pueblo) y el cuadrado. Como para los antiguos mexicas, el Fuego se encuentra en medio de los cuatro rumbos del universo. Cada lado de la caja de lumbre corresponde a un punto cardinal, lo que significa que sus ángulos señalan direcciones a medio camino de cada uno de los puntos cardinales, a semejanza de la Lámina 1 del Códice Fejérváry-Mayer. Pero el cuadrado de Fuego tiene otro simbolismo asociado: « es como un corral, dentro tiene su pueblo, no va a pasar otra gente que hace mal, no puede pasar porque es un corral ». En otros términos, el cuadrado aparece también como una representación del pueblo en medio de (y protegido por) los cuatro rumbos. Es como una imagen miniaturizada del centro de la localidad rodeada por los puntos sagrados de la periferia de su territorio, donde se depositan las ofrendas de manera simultánea en la noche de viernes, ritual que tiene por objeto alcanzar la protección simbólica de la comunidad, como dentro de una caja12.

Hay que señalar que el Códice Vindobonensis, uno de los códices « mixtecos » de contenido religioso y genealógico, representa en varias ocasiones el dibujo de un cuadrado, en el que reconocemos la construcción del cuadrado de leña tal como lo realizan todavía los tlapanecos (Figura 4).
2. La ofrenda vegetal

La ofrenda vegetal se dispone en medio del cuadrado de leña, en Apetzuca, y a su lado, en Tres Cruces. En el primer caso, la ofrenda se quema al encender el fuego en el cuadrado, y en el segundo lugar, se prende fuego primero al cuadrado y se tira después la ofrenda vegetal en medio de él. Así, al final, la ofrenda vegetal está destinada a quemarse junto con el cuadrado de leña.

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Fig. 1 – El cuadrado de leña representando el Señor Lumbre en Apetzuca.

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Fig. 2 – El cuadrado de leña representando el Señor Lumbre en Tres Cruces.

Esta ofrenda se deposita de manera estrictamente orientada en el espacio. El « abuelito » se acuclilla a un lado del cuadrado de leña, mirando hacia el oriente, de modo que la lumbre se encuentre entre él y el oriente. Los objetos elaborados con vegetales se colocan en el suelo siguiendo una orientación espacial rigurosa: la base de las hojas, hojuelas, flores y velas debe estar dirigida hacia el oriente.

El principio de la ofrenda vegetal es repetir varias veces, con varios vegetales dispuestos de varias formas, el número propio del dios Fuego. Así se pueden distinguir varios niveles:

A. La base o cama

Se realiza con los vegetales que constituyen el primer nivel de la ofrenda. En Apetzuca, tierra fría a 2 000 metros de altura al norte del municipio, son hojas de helechos (nikto’) y en Tres Cruces, a 1 500 metros de altura en la vertiente del Pacífico, hojas de « palmilla », una clase de palma ornamental. Las hojas de helecho y de palmilla presentan una estructura común, pues sus hojuelas se reparten de cada lado del tallo de manera simétrica. Inclusive, en Tres Cruces, los hombres toman un cuidado especial en verificar que las hojuelas se desprendan del tallo exactamente en el mismo lugar de manera a formar pares equilibrados. Obviamente el principio que rige la estructura, es el de « dualidad » y esos vegetales son escogidos por la implantación simétrica de sus hojuelas.

Varias hojas de helechos o palmilla, en números contados, se depositan en el suelo para formar la base de los niveles superiores.

B. En el primer nivel: los manojos de hojuelas

El primer nivel de la ofrenda se realiza con los helechos o palmillas. Sus hojuelas se desprenden del tallo, se cuentan y se juntan de manera a formar unos manojos. Se repiten el número de hojuelas y el número de manojos, como, por ejemplo, para formar 24 manojos de 24 hojuelas cada uno. Este número puede variar según el pueblo, pero, en todo caso, se utiliza el número reconocido localmente como propio del Fuego. Como lo veremos, es posible, pero no necesario, añadir manojos atribuyéndoles números con otros significados.

Este nivel es el más potente (« tiene más fuerza, por eso va primero ») y, al mismo tiempo, el que puede atraer mayores peligros en caso de equivocarse en los números, por cuyas razones los manojos son elaborados únicamente por los « abuelitos del pueblo ».

C. En el segundo nivel: las mechas

El segundo nivel de la ofrenda se realiza con base en los hilos de algodón utilizados para elaborar las velas que se presentan en un carrete de hilos dobles. El abuelito dobla el hilo doble alrededor de su mano el número de veces deseado y lo corta. Obtiene así una « mecha » (guma notrigo, « mecha contada ») del tamaño de una palma de mano, hecha de 4 hilos en caso de doblar una vez el doble hilo, 8 hilos en caso de doblarlo dos veces, etcétera. La finalidad es repetir el número del dios del Fuego con este nuevo material, por ejemplo obteniendo 24 mechas de 4 hilos cada una. El paquete de mechas se baña luego en cebo, de manera que cada mecha se parezca a una vela en miniatura. Pero la mecha no se enciende, sino que se coloca encima de los manojos. Se dice que « también es potente la mecha ».

Se reconocen en estas mechas los hilos torcidos de algodón que el cura Hernando Ruiz de Alarcón aseguraba, en 1629, haber visto en la región nahua de Guerrero:

« Con esto salía (el penitente) a su viaje, llevando para su primera ofrenda, copal que es incienso desta tierra, y unas madejas de hilo grueso de algodón mal hilado, al modo del que se hace el pabillo, o algún pañuelo tejido de aquel genero de hilo, que por esto llaman Poton13: quiere decir poco torcido que a trechos descubre el algodón, y así lo he hallado yo en las ofrendas de los montones de piedra […] » (Hernando Ruiz de Alarcón, Tratado, cap. IV, « De la adoración y sacrificio que hasian en los cerros a los idolos, y montones de piedras por los caminos que estan señalados hasta hoy », p. 140).

« He hallado en los cerros muchas ofrendas de copal, que es incienso desta tierra, y madejas de hilo y pañitos de lo que llaman Poton, mal hilado, y candelas y ramilletes, unas muy antiguas y otras frescas » (ibid., cap. II, p. 134).

D. En el tercer nivel: las cadenas de hojas y flores

El tercer nivel está compuesto de cadenas o « rosarios » de flores y hojas. Con un lazo de majahua o un hilo de plástico o algodón, según el caso, se trata de realizar cadenas de flores o de hojas enrolladas como cigarros, que forman una rueda. Este nivel es menos « potente » que los que preceden, pero es grande el número de cadenas requerido e importante el trabajo necesario. Por esa razón, todos los hombres disponibles participan en su confección, según el lugar, las autoridades civiles, los abuelitos y los jóvenes ayudantes del mayo.

Como mínimo, hay que repetir el número del Fuego ya mencionado en los niveles anteriores. Así, para imitar las 24 mechas de 4 hilos, se elaboran 24 cadenas de 4 flores u hojas. Pero este nivel, menos peligroso y estructurado que los demás, es el lugar de una gran variedad de formas y vegetales.

Las flores son muy preciadas pero no se dan en cada época y, además, puede ocurrir que no se encuentren en número suficiente. En este caso, en lugar de flores, se utilizan las hojas.

Las flores fueron utilizadas en Tres Cruces únicamente en el mes de junio: fueron flores de Plumeria rubra (en tlapaneco, ri’so, traducido en español como « flor de juberito »). Las flores cortadas en Apetzuca en enero fueron Tagetes erecta (la clásica « flor de muerto » o sempoalsochil), la más preciada, y las brácteas rojas de la Flor de Noche Buena.

Se utilizaron hojas de laurel (ina rahto ; Litsea glaucescens, Litsea neesiana14) en Tres Cruces y de una clase de Salvia (ina skemba) en Apetzuca, todas presentan la característica de tener un olor fuerte. Ambos pueblos utilizan además una hoja trilobulada (ina ri’xua).

Las formas de las cadenas son diversas. En Apetzuca, se elabora una cadena grande de Tagetes erecta o de brácteas de Flor de Noche Buena, la que se corta luego en trozos de cuatro flores o brácteas cada uno. Todas las otras cadenas forman una rueda de flores o de hojas cuyo número rebasa ocho.

E. La cadena-collar

Una cadena especial termina esta parte de la ofrenda. Se puede decir que es un « collar » destinado a concluir la representación del Fuego realizada en el cuadrado de leña y la ofrenda vegetal. El collar de flores es un símbolo honorífico destinado a honrar una « persona » (xabu, en tlapaneco) como, por ejemplo, los responsables civiles en cierto momento del ritual. « El señor Lumbre es una persona como nosotros », y, por lo tanto se termina la confección de su imagen con esta muestra de veneración.

F. La separación: el algodón

Una vez concluida la representación de la deidad en la ofrenda vegetal, se coloca encima un pequeño pedazo de algodón en greña. Me parece que su función principal es la de separar la primera etapa ya concluida de la ofrenda, antes de volver a encimar unos objetos con otro significado.

Las explicaciones recogidas fueron diversas: « es como una chamarra que se ofrece ». « Es ropa para Lumbre ». « El significado es diferente según la ofrenda ; en una ofrenda a Lumbre o a la Tierra, es un vestido. En una ofrenda a San Marcos (el cerro), representa una nube ». « La hoja es como una mesa, el algodón como un mantel » sobre el que van a presentar la comida a la deidad.

Estas frases recuerdan las que recogió Hernando Ruiz de Alarcón en la región nahua de Guerrero y continúan la cita sobre los hilos gruesos de algodón (ver supra):

« acompañaban la ofrenda con el que llama quauhamatl, que es una manera de papel blanco como lienzo que se hace en Tepoztlan de una corteza de árbol blanda ; en este papel iba envuelta la ofrenda y servía con el algodón como para que se vistiese el dios o ídolo a quien se ofrecía, y así responden hoy los que ofrecen, que es para que se vistan los Angeles que andan en las nubes, o portillos y encrucijadas de los caminos » (Ruiz de Alarcón, Tratado I, cap. IV, subrayado por nosotros).

Según este texto, el pabillo de algodón grueso (las « mechas » de nuestra ofrenda tlapaneca referidas supra) tenían el mismo objeto que el lienzo de papel (el algodón en greño de nuestra ofrenda tlapaneca): vestir al « dios o ídolo ». Como en el caso que estudiamos, el pabillo iba primero y el papel, al final, cubría la totalidad de la ofrenda. En la actualidad, aparte de las « mechas » y del algodón, la ofrenda va envuelta en una gran hoja en Tres Cruces, y en una bolsa de plástico en Apetzuca. Finalmente las ofrendas envueltas de este modo en estos pueblos llegan a parecerse a la ofrenda envuelta en una clase de « lienzo » que aparece al lado del cuadrado de leña en el Códice Vindobonensis (Figuras 3 y 4).

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Fig. 3 – La ofrenda vegetal amarrada destinada al Fuego en Tres Cruces.

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Fig. 4 – Dibujo interpretado en este artículo como un cuadrado de leña y una ofrenda amarrada, sacado de la Lámina 17 del Códice Vindobonensis (en F. Anders, M. Jansen y L. Reyes García, Origen e Historia de los Reyes mixtecos. Libro explicativo del llamado Códice Vindobonensis, 1992).
3. Los regalos

Terminada esta primera etapa de la ofrenda, los objetos depositados a continuación pertenecen a una nueva categoría: los dones al Fuego, que reciben el nombre español de « recompensa ». « Es como hacer mole para una persona y regalarle su refresco ».

A. La comida

En Apetzuca, se ofreció un huevo, y en Tres Cruces, un pollo degollado ; su sangre fue salpicada encima de la lumbre ardiente en el cuadrado de leña.

B. La bebida

Fue ofrecida solamente en Tres Cruces, donde se llenaron de « chilote » cuatro trozos de bambúes.

C. El tributo en metálico

En Tres Cruces, una vez la ofrenda vegetal y la « recompensa » de pollo y chilote puestas en el cuadrado ardiente de lumbre, el abuelito salpicó la lumbre con un polvo metálico que llamó « oro ». A mi pregunta, contestó que este polvo se compraba en el mercado de Ayutla en los puestos que venden también el copal. En Apetzuca, antes de encender el fuego, el abuelito colocó encima de la ofrenda un pedazo de mineral proveniente de una veta local15.

El simbolismo del metal (llamado en Apetzuca: « platinas millonarios ») es el mismo en ambos pueblos: se trata de un tributo en metálico pagado a cambio de la vida del pueblo y del uso de la tierra: « Este pueblo está comprado a la Tierra ». « El metal significa compra de la vida, es como la moneda ». « Es la compra de la vida de los hombres, mujeres, niños del pueblo para el año ». El significado asociado es: « para tener dinero », se supone que el don de dinero debe atraer la riqueza en dinero al pueblo, del mismo modo que el sacrificio de un pollo tiene por consecuencia la multiplicación de los pollos caseros. Este tributo en metálico tiene, pues, el doble significado de pago (un tributo o una renta) y de reciprocidad (se ofrece algo para recibirlo de vuelta).
4. Los intermediarios

Por fin, ciertos actos y objetos son necesarios para hacer llegar la ofrenda a su destino. En primer lugar, las autoridades civiles tienen que soplar sobre la ofrenda vegetal para indicar quiénes son los beneficiados del ritual. Soplan en nombre de todos los habitantes de su pueblo que no necesitan participar en persona para « recibir su año », es decir, el derecho de vivir un poco más en ese mundo.

Las velas son los vehículos de mayor importancia, porque « Lumbre está sentado en ellas », y lleva los mensajes a donde deben llegar. Cabe hacer notar que los hilos de las velas también son contados, y para el Fuego, son cuatro (es decir, dos hilos dobles) como las velas mismas. El abuelito reza la parte más importante de su plegaria con las cuatro velas prendidas en las manos y, después, las coloca en el suelo, en fila delante del Fuego, en Tres Cruces, y a los lados del cuadrado de leña, en Apetzuca, donde las deja hasta que se acaben. Las velas más gruesas, que se consumen lentamente, permiten alcanzar una vida más larga.

La resina del copal, echada en las brasas de la lumbre, tiene una función semejante. La ofrenda se sahuma cuatro veces, antes de la ceremonia del soplo y el humo del copal acompaña todas las plegarias y la quema del cuadrado de lumbre y de las velas.

El modelo de ofrenda que terminamos de presentar proporciona el marco que permite describir las costumbres propias a los dos pueblos considerados, e introducir el problema del uso de los números.
El fuego nuevo en Apetzuca

La ofrenda realizada en Apetzuca comprende la repetición sencilla del número del Fuego: 24 (Figura 5).

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Fig. 5 – La ofrenda vegetal al Fuego en Apetzuca.
1. La construcción del cuadrado de leña

El cuadrado está construido con 24 leños puestos en cuadrado.
2. La ofrenda vegetal

A. La base o cama: 24 ó 25 hojas de helechos.

B. En el primer nivel: 24 manojos de 24 hojuelas de helechos.

C. En el segundo nivel: 24 mechas de 4 hilos cada una.

D. En el tercer nivel: 24 trozos de cadena de 4 flores de Tagetes erecta.

E. El collar: está formado de una cadena de 100 flores de Tagetes erecta puesta encima del cuadrado de leña, dentro del cual se encuentra la ofrenda vegetal. Es posible que las 100 flores signifiquen el tiempo, el periodo que abre el Señor Lumbre y para el cual el pueblo pide su vida.

Las otras etapas de la ofrenda son comunes con el otro pueblo y no las vuelvo a describir.
El fuego nuevo en Tres Cruces

La ofrenda realizada en Tres Cruces es más compleja (Figura 6).

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Fig. 6 – La ofrenda vegetal al Fuego en Tres Cruces.
1. La construcción del cuadrado de leña

El cuadrado está construido con 39 leños en total16. Una parte de ellos sirve para formar el cuadrado y los demás se ponen verticalmente adentro del cuadrado. El 39 es el número de la Lumbre por la razón siguiente: Lumbre está constituida de 4 hombres que corresponden a las 4 direcciones. Como 8 es el número del hombre, 4 hombres son 4 x 8 = 32. Pero « detrás de cada hombre, hay una mujer », y Lumbre también tiene su esposa. Como el número de la mujer es 7, la Lumbre entera está formada de 4 hombres más una mujer, es decir, 4 x 8 + 7 = 39.
2. La ofrenda vegetal

A. La base o cama: 8 hojas grandes de palma ornamental.

B. En el primer nivel (Figura 7):

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Fig. 7 – Primer nivel de la ofrenda al Fuego en Tres Cruces: los manojos de hojuelas.

a) Un manojo de 100 hojuelas de palma y un manojo de 50 hojuelas de palma. Representan « el empiezo del año », lo que significa el periodo de tiempo de vida que piden los vecinos del pueblo.
cool.gif 34 manojos de 34 hojuelas de palma. Representan el Fuego, dado que 34 es su número.
c) 8 manojos de 8 hojuelas de palma y 7 manojos de 7 hojuelas de palma. El significado se desprende del simbolismo del 8 (hombre) y 7 (mujer). Expresado en hojuelas de palma y en este nivel de la ofrenda, significan el maíz (8, masculino) y el frijol (7, feminino). Juntos representan la cosecha o productos de la tierra que son pedidos en la ofrenda.

C. En el segundo nivel: 4 mechas de 8 hilos cada una y una mecha de 7 hilos. El significado de 8 y 7 es de nuevo el de hombre y mujer, pero aquí sirve para designar el Fuego. Las 4 mechas de 8 hilos significan los 4 hombres-Fuego que corresponden a las 4 direcciones (este, oeste, norte y sur). La mecha de 7 hilos es la mujer del Fuego.

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Fig. 8 – Último nivel de la ofrenda al Fuego en Tres Cruces: las cadenas de flores y el algodón.

D. En el tercer nivel (Figura 8): el Fuego está representado bajo la apariencia de los 4 hombres que lo componen. Es decir que se repite 4 veces la representación de uno de estos personajes, realizada en hojas de encino (en enero) y flores de Plumeria rubra (en junio).

a) 4 veces 8 cadenas de 8 flores. Basadas en el simbolismo masculino del 8, las 8 cadenas de 8 flores representan un hombre-Fuego. Hay 4 montones de 8 cadenas de 8 flores para representar a los 4 hombres-Fuego.
cool.gif 7 cadenas de 7 flores, una sola vez. Basadas en el simbolismo femenino del 7, representan la mujer única de los 4 hombres-Fuego.
c) 4 collares de flores no contadas para honrar cada uno de los 4 hombres-Fuego representados en forma de las 8 cadenas ya mencionadas.
d) 4 rollos de hoja trilobulada que completan la representación de los 4 hombres-Fuego.
e) 4 manojos de 8 botones de flor, que representan la casa de cada uno de los 4 hombres-Fuego.
f) Un manojo de 7 botones de flor, que representa la casa de la mujer-Fuego. Este manojo se coloca junto a (cool.gif las 7 cadenas de 7 flores.
El uso de los números

Las diferencias notadas entre las ofrendas de los dos pueblos nos permiten plantear la cuestión del uso de los números en ellas.

Antes de empezar el análisis, hay que mencionar el principio de dualidad, principio general que rige todo el pensamiento tlapaneco y ya ha sido el objeto de una abundante literatura por parte de los especialistas de Mesoamérica. En función de este principio, cualquier entidad se puede dividir en dos entidades portadoras de un principio masculino y femenino17. Enunciado en unas frases como « detrás de cada hombre hay una mujer » o « cualquiera tiene su compañero », este principio estructura el pensamiento tlapaneco sobre todas las cosas: el tiempo (el año se divide en dos por medio de los solsticios de verano e invierno), el cuerpo humano (dos manos y dos pies), la familia (dos padres y dos hijos), la cosecha (maíz y frijol), etcétera.
1. El simbolismo numérico

La elaboración de los objetos contados se hace con base en unos cuantos números simbólicos, que son, para los dos casos considerados: 4, 24, 34, 8, 7 y 100.

El 4 representa a la vez el carácter completo de una persona y sus elementos constitutivos. Así, me han dicho que una persona humana tiene cuatro miembros (dos manos, dos pies), una familia se puede simbolizar por cuatro personas (dos padres, dos hijos, es decir, una pareja masculina y femenina en la primera generación, y lo mismo en la segunda). En el caso del Fuego, la deidad se sienta en el centro del universo constituido por cuatro direcciones. Esto está en conformidad con la creencia de los antiguos nahuas quienes llamaban al Fuego Nauhyotecuhtli (Señor del conjunto de Cuatro o, más bien dicho, Señor de la « Cuadruplidad »).

El 24, número del Fuego en Apetzuca, aparece por varias razones como el número perfecto de Lumbre18. Termina por el 4 (20 + 4) y es divisible por 4 (6 x 4). Pero, además, y del mismo modo que los cuatro miembros se dividen en dos manos y dos pies, y que la familia se divide en dos personas padres y dos personas hijas, el 24 de Lumbre es divisible por 2 (12 x 2), y el 12 aparece como un número cargado de simbolismo. Al dividirse 24, me dicen que « deja 12 al este, y 12 al oeste ; y hay 12 meses en el año ». Quizá 12 evoca el año, es decir, el tiempo, y sabemos que el Fuego era el Señor del Tiempo entre los mexicas y lo sigue siendo entre los tlapanecos.

El número de base del Fuego en Tres Cruces es 34. Pienso que se trata de una evolución a partir del 24. En efecto, 34 termina por 4, cifra de los cuatro rumbos del universo y por consiguiente del Fuego, pero 24 tiene un valor numeral inferior (20 + 4), mientras 34 se compone de 30 + 4. Como lo demostraré más adelante, un número mayor tiene una eficacia mágica y religiosa mayor. Esto estaría en acuerdo con la preocupación manifestada en Tres Cruces de variar los números del Fuego, y preferir los que son altos. En efecto, el segundo número del Fuego en este pueblo es 39. Se obtiene por medio de una operación aritmética realizada con base en el número 4 (simbólico del Fuego), 8 (simbólico del elemento masculino) y 7 (femenino):

4 (el Fuego) x 8 (el hombre) = 32 (los 4 hombres-Fuego) + 7 (su mujer) = 39.

En Tres Cruces, el estrato de las cadenas de flores y hojas consiste en la representación individual de los cuatro hombres-Fuego (basado en los números 4 x 8) que nos recuerda con fuerza que el Códice Borgia (p. 46) ofrece una representación figurativa de los cuatro hombres-Fuego muy semejante a la representación abstracta proporcionada por los tlapanecos: un sacerdote taladra el Fuego en el corazón de una deidad, el humo sube y los dioses del Fuego se dispersan hacia las cuatro direcciones (Figura 9).

Image9

Fig. 9 – Los cuatro dioses del Fuego según el Códice Borgia, lámina 46.

El 8 y el 7 representan en Tres Cruces el elemento masculino y el femenino. Según el estrato de la ofrenda, evocan al hombre-fuego y su mujer, o el maíz (masculino) y el frijol (femenino).

El 100 alude a un periodo de tiempo. Aparece en Apetzuca en la cadena-collar que adorna la representación completa de Lumbre (100 flores) y, en Tres Cruces, en el manojo de 100 hojuelas de palma, acompañado por « su compañero », el manojo de 50 hojuelas. Pienso que la existencia de estos dos últimos manojos se debe a la aplicación del mismo principio de dualidad, que quiere que cualquier entidad se pueda, y deba, dividir en dos.
2. Atar para crear grupos

Los números tienen un valor simbólico, el cual, al confeccionar la ofrenda, se encarna en un material vegetal. Para tal efecto, hay que agrupar flores y hojas: la atadura de los elementos vegetales sueltos permite la materialización del número. El medio es el hilo o lazo.

Así, cuando se confecciona un manojo de 24 hojuelas, una hojuela adicional sirve para atarlo. En un primer momento, se agrupan las hojuelas con la mano y la hojuela adicional enlaza su base para formar un bloque. Pero como, en función del principio de dualidad, cualquier entidad se compone de dos partes, la hojuela-lazo pasa verticalmente entre las hojuelas del manojo de manera a dividirlas en dos partes. Al mismo tiempo, la hojuela-lazo queda metida en medio del haz, formando una atadura sólida. De esta manera, el nudo queda integrado a la estructura misma del manojo.

Para confeccionar una cadena, existen dos métodos. Se atan cada hoja enrollada por medio de un nudo de modo que un mismo lazo las reúna todas, o se ensartan las flores en un hilo por medio de una aguja. Luego un último nudo cierra la rueda.

« Es como si se amarra un animal, se amarra bien para que no se pierda, para que no se suelte »: la atadura simboliza la confección de un grupo que no se puede deshacer.
3. Multiplicar para crear categorías semánticas

La multiplicación permite poner los números en acción y crear categorías semánticas, por eso se utiliza de manera sistemática. Se puede decir que ella es la que crea una entidad a partir de un número simbólico. Así, 4 simboliza el Fuego por sus cuatro rumbos, de ahí se forman 24 y 34 en los que descansa el mismo simbolismo. Pero construir el Fuego con vegetales requiere una multiplicación: 24 x 4, 24 x 24, 34 x 34, o 4 x 8, realizada al formar 24 cadenas de 4 flores, 24 manojos de 24 hojuelas, etcétera. De la misma manera, 8 simboliza el principio masculino, pero construir la entidad hombre (sea hombre-fuego o hombre-maíz) quiere se multiplique 8 por 8, de tal manera, por ejemplo, que el hombre-fuego se representa por 8 cadenas de 8 flores, y el hombre-maíz por 8 manojos de 8 hojuelas.
4. La fuerza mágica de los números

Los números no son únicamente un modo de crear categorías semánticas, es decir, no representan sólo un lenguaje. También están dotados de eficacia mágica. Los objetos contados con ciertos números no solamente « dicen » el nombre del Fuego, sino que, también, lo construyen y lo materializan. Por eso es que la ofrenda tiene realmente consecuencias benéficas para el pueblo, pero también requiere una preparación especial de los participantes (dieta y abstinencia sexual) y se puede volver sumamente peligrosa en caso de equivocarse de números o presentarlos en forma incompleta.

Los números altos están cargados de una fuerza y eficacia mayor. Esto no debe sorprendernos tratándose de una cultura en la que una larga vida (la posesión de muchos años) y una gran riqueza (la posesión de muchos pesos) otorgan la potencia. En consecuencia, no es una casualidad que el número de la mujer (7) se forme restando 1 al número del hombre (8), concebido como más fuerte.

Para otorgar a la ofrenda una eficacia mayor, un método consiste, pues, en aumentar los valores numéricos utilizados. Creo que este procedimiento es el que llevó los habitantes de Apetzuca a utilizar el 24 en lugar del 4, y los de Tres Cruces a utilizar el 34 en lugar del 24. Esa hipótesis tendrá que guiar mi futura investigación.
Reflexiones finales

Las ofrendas observadas en los dos pueblos tlapanecos ostentan características comunes ; están constituidas de varios niveles con significados distintos.

En primer lugar, se representa o, más bien dicho, se construye el Fuego como un cuadrado de leños en el que descansa un simbolismo múltiple: el Tiempo (inicia un periodo de poder político, y un ciclo solar) ; el Espacio (está al centro de los cuatro rumbos) ; el Pueblo (como un centro protegido por los rumbos de su territorio).

Luego viene la ofrenda vegetal, que también es una representación de la deidad: se repite el número del Fuego en tres estratos sucesivos (manojos de hojuelas, mechas de algodón y cadenas de hojas y flores). Tengo la hipótesis que cada uno de estos estratos representa una parte distinta de la deidad ; los manojos serían su mero cuerpo, por eso tendrían la mayor eficacia, pero también atraerían mayores peligros en caso de equivocarse de números ; las mechas representarían sus vestidos, pues el algodón es originario de estas tierras tropicales y simboliza la indumentaria de los señores y dioses ; por fin, las cadenas y collares constituirían sus adornos19. Esta representación está dotada de eficacia, no sólo dice sino que hace, de ella depende el logro de los rezos.

El nivel superior es totalmente distinto, ya que consiste en dones de comida, bebida y metal.

Las cifras ofrecen el código que permite la representación de la deidad. El número, a partir de un simbolismo de base, se materializa en un objeto vegetal y adquiere así un valor semántico. Este uso de los números es muy alejado al que acostumbramos en nuestra sociedad. De manera espontánea, el antropólogo tiende a multiplicar y sumar las hojas y las flores para obtener un total. Yo lo hice, y la primera vez que vi 8 manojos de 8 hojuelas, enuncié: 64 ; para 34 manojos de 34 hojuelas: 1156. Encuentro reacciones de este tipo en otros libros de antropología, como el de Frank Lipp, quien describe varios rituales mixes de ofrendas contadas y efectúa sistemáticamente las sumas de espinas de pino. Por ejemplo, dice que el paquete que reúne 18 manojos, cada uno con un número distinto de espinas (12 x 38 + 29 – 27 – 22 – 12 – 13 – 14), contiene 573 espinas (Lipp 1991, p. 110). El mismo autor presenta la p. 5 del Códice Fejérváry-Mayer (ibid., Fig. 11, p. 115) que muestra tres estratos de números (10 veces 11 objetos no identificados en el estrato superior ; lo mismo en el estrato que precede, y 11 veces 10 objetos no identificados en el estrato inferior), y calcula el total del modo siguiente: 10 x 11 + 10 x 11 + 11 x 11 = 34120.

Este análisis de las ofrendas tlapanecas es todavía demasiado limitado como para ofrecer un marco general explicativo para las ofrendas mesoamericanas. Sin embargo, me parece que el papel categorizante del número debe ser un rasgo esencial del sistema. En todo caso, no se trata de numerar espinas, hojuelas o flores para llegar a sumar cientos o miles de ellos, sino de crear categorías semánticas eficaces21. En este ejemplo, los números permiten representar la deidad y, de manera secundaria, lo que se pide (la cosecha) y el periodo para el cual se pide (el Tiempo)22. La comparación debe ser proseguida para sacar a luz los modelos de ofrendas (niveles y estratos con significados distintos) y los simbolismos numéricos, que suponemos deben variar según los lugares.
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Notes de bas de page
1 Deseo expresar mi agradecimiento a Antonio González García, ex presidente del municipio de Acatepec y a las autoridades municipales y xiña de la comunidad de Apetzuca, en especial Alberto Neri Nayo, comisario, Bacilio Dircio Librado, coordinador, Emilio Lorenzo Espinoza, delegado de la palabra de Dios, Prisciliano García Flores, consejero del pueblo. Igualmente a las autoridades y xiña de Tres Cruces, en especial, Marcelino Reyes Agustino y Antonio Casimiro. Agradezco también a Rodolfo Avila Villegas, Concepción Asuar (CEMCA) y Jean-Marc Chavy (UMR 7535, Nanterre) su ayuda en la presentación de las ilustraciones no. 4, 5, 6 y 9. Las fótos (Fig. 1, 2, 3, 7 y 8) se deben a la ayuda de Jean-Dominique Bailleul (Universidad Paris VIII) y los Films du Village. Finalmente agradezco a Helios Figuerola y Guilhem Olivier unas observaciones y consejos valiosos.
2 Leonhardt Schultze Jena 1938, vol. 3.
3 Ver la descripción de un ritual en Oettinger 1973 y 1980, pp. 218-236 ; de tres rituales de Malinaltepec en van der Loo 1982 y 1987. Véase también Códice Cospi, 1994, pp. 267-287.
4 Carrasco 1960 ; Turner 1972 y Lipp 1991.
5 Provienen, según los autores, de la región de Cholula, de la Mixteca Alta o de la Costa del Golfo. Para una síntesis sobre este punto muy discutido, véase van der Loo, op. cit., 1987, pp. 28-31.
6 Nowotny 1961.
7 El proceso de fraccionamiento de los pueblos en la historia está detallado en Dehouve 2001.
8 Un artículo sobre el significado de estos rituales en la legitimación sagrada del poder político está actualmente en preparación.
9 De la abundante bibliografía dedicada al dios del Fuego señalamos unos títulos más importantes: entre los documentos originales, véanse la lámina 1 del Códice Fejérváry-Mayer, lap. 46 del Códice Borbónico y la obra de Sahagún (1985, L. VII, cap. X-XIII). Entre los análisis, Anders, Jansen y Reyes García 1991 ; López Luján 1993 ; López Austin 1985.
10 Broda 2000, pp. 225-267.
11 La relación entre un nuevo poder político y el sol está señalado por Guilhem Olivier 1995, p. 136, nota 45, citando a Sahagún: « Ahora alumbra el sol, es día: significa que algo nuevo aparece, un nuevo uso empieza, o el señor se asienta, está escogido ».
12 El cuadrado de leños no se realiza únicamente con finalidades rituales, sino que también sirve en la vida cotidiana para secar los leños verdes. Helios Figuerola (comunicación personal) ha notado la misma costumbre en Cancuc, en los Altos de Chiapas, donde, además, en una que otra ocasión, los campesinos se sirven de dicho cuadrado para encerrar de manera temporaria alguna gallina. Reconocemos aquí el papel secundario de « caja » o « corral » del cuadrado. Cabe precisar que el mismo simbolismo está compartido por otras construcciones, en particular el granero de maíz (cuezcomatl en náhuatl), en el cual se pone a salvo la cosecha.
13 El término náhuatl poton puede estar relacionado con potonia: « poner una cataplasma a alguién, emplumar a alguién ; en s. f. consolar, agraciar, ser misericordioso, liberal, dar una limosna », Siméon 1977, p. 394.
14 Según Berlin, Breedlove y Raven 1974 (ver el término tzeltal cilcil ’uhc’). El significado del término tlapaneco ina es hoja.
15 En la época prehispánica y colonial, esa región pagó muchos tributos de oro y todavía se conocen « minas » en ella.
16 El significado de los números que presento aquí y a continuación ha sido proporcionado por los habitantes de los pueblos, en especial, los xiña. Lo único que añadí a su exégesis son las referencias al pasado precortesiano.
17 Véase en particular León-Portilla 1993 [1956].
18 Cabe notar que 24 fue el número del Fuego en la « quema de leña » matrimonial realizada en presencia de Schultze Jena en los años treinta (Schultze Jena, op. cit., vol. 3, p. 149).
19 Los códices del Grupo Borgia y los códices mixtecos pintan muy a menudo los señores y los dioses con collares y coronas de flores: véase, por ejemplo, el personaje identificado por Alfonso Caso como un rey en el Códice Bodley 7-II (Caso 1977, t. I: Lámina V d). Alain Ichon señala por su parte que « On s’imagine les dieux rassemblés à l’Est autour d’une “Grande Table” couverte de fleurs et d’aliments, et eux-mêmes bien vêtus, bien ornés de colliers et de couronnes de fleurs » (Ichon 1969, p. 142).
20 Seler había tratado de hacer lo mismo, buscando números con significado astronómico, sin éxito. Por esa razón, había sido criticado por Nowotny (1961) y Peter van der Loo (1987).
21 Alain Ichon llega a conclusiones semejantes a propósito de los totonacos: « Il semble donc que les muñecos de bois totonaques correspondent aux figurines de papier tepehuas […] et otomies, le symbolisme numérique remplaçant pour désigner les dieux, celui de la forme et de la couleur. Mais ce symbolisme est limité aux nombres symboliques eux-mêmes : 4, 7 et 17, 12 et 13, 20, 25, et multiples de 25 ; alors que les combinaisons permises par les papiers découpés sont illimitées. Aussi assiste-t-on chez les Tepehuas à une évolution qui tend de plus en plus à éloigner la figurine de ce qu’elle était à l’origine et de ce qu’elle est restée chez les Totonaques : une représentation de la divinité » (Ichon, op. cit., p. 235).
22 El tema se presta para la comparación antropológica, y cabe señalar la interpretación proporcionada por el Veda hindú de la construcción del Fuego con 24 ladrillos (Malamoud 1986, pp. 77-98).

Pour citer cet article
Danièle Dehouve, « El Fuego Nuevo: interpretación de una « ofrenda contada » tlapaneca (Guerrero, México) », Journal de la Société des Américanistes, 2001, tome 87, [En ligne], mis en ligne le 17 novembre 2005. URL : http://jsa.revues.org/document1996.html. Consulté le 12 novembre 2007.
Danièle Dehouve

Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative, UMR 7535 du CNRS
Avertissement aux lecteurs :
Ce texte ne doit pas être reproduit (sauf pour usage strictement privé), traduit ou diffusé. Le principe de la courte citation doit être respecté.
© Société des Américanistes

Los Aztecas, Un Símbolo Mítico y Religioso. Monter García Margarita

Los Aztecas, Un Símbolo Mítico y Religioso.
Monter García Margarita

Quizás en clase algún profesor nos ha narrado historias llenas de símbolos en las que se trata de explicar un fenómeno o algún acontecimiento histórico, sin embargo, al escucharlas nos damos cuenta que lo llamativo de estas historias es la magia, la fantasía y la religiosidad con las que, en su momento, probablemente fueron utilizadas para instruir a la gente en algunas ideas determinadas.

Los pueblos mesoamericanos, y, en general, los antiguos pueblos, han mostrado una gran inclinación religiosa, la cual, entrelazada con eventos astronómicos, dan como resultado lo que nosotros conocemos como mitos. Pues bien, los aztecas no son la excepción de dichas concepciones sobre nuestro universo.

El mito que narraremos en este artículo será sobre el dios azteca Quetzalcóatl. Se dice que era un dios fuerte y poderoso (temido por todos), que reinaba en Tula. Como en la mayoría de las historias míticas existe el malo, el dios Tezcatlipoca, quien junto con los dioses Ihuimécatl y Huémac (dioses del vino) planearon debilitar a Quetzalcóatl, y lograr así su huida de Tula.

Existen varias versiones sobre la manera en que Tezcatlipoca consiguió su objetivo. Primera, su acción contra Quetzalcóatl empezó cuando le enseñó un espejo y éste viéndose muy feo y viejo, dudó por primera vez de su poder. Luego se efectuó una cena durante la cual Quetzalcóatl, bebiendo demasiado pulque con su hermana Quetzalpetlatl, se emborrachó y olvidó actuar en algunas ceremonias religiosas. La negligencia en estos servicios fue la causa de su salida.

Otra versión de este mito nos dice que mientras Tezcatlipoca y Quetzalcóatl jugaban a la pelota, el primero se transformó en jaguar, de tal manera que la gente que los miraba huyó y cayó en el abismo. Aquí el juego de pelota simboliza “el juego de los astros”, quizás un eclipse. En esta versión lo anterior fue el motivo de su viaje a Tlillan Tlapallan, donde desapareció.

Por otro lado en la narración de Fray Bernardino de Sahagún se cuenta que los enemigos de Quetzalcóatl debilitaron su poder gradualmente, y, cuando se sintió viejo, Tezcatlipoca le dió el vino del maguey para emborracharlo. En el mismo lugar, Tezcatlipoca habla sobre el país Tlillan Tlapallan, donde debía ir Quetzalcóatl para volver convertido en joven.

Una vez obligado a salir de Tula, ¿qué ocurrió?. Al respecto también encontramos divergencias sobre la estancia final de su vida:

*
Quetzalcoatl se dirigió a Tlillan Tlapallan (lugar del negro y rojo)
*
En este lugar se quemó, entró en el cielo y se convirtió en el planeta Venus matutino.
*
Fue solo a Cholula para gobernar esta provincia.
*
Antes estuvo en Cholula por un tiempo, pero nuevamente fue expulsado de ese lugar por su enemigo yéndose al país de
*
Tlillapa o Tlilapan -en la costa del mar- donde murió. Su cuerpo fue quemado y su alma se convirtió en estrella o cometa.
*
Caminaba paseando por muchos lugares hasta que llegó a la costa del mar donde hizo una balsa y salió navegando hacia Tlapallan.

La Luna (en forma creciente) se encuentra asociada a los recipientes de pulque, con el líquido fermentado. También se creía que el vino del maguey (su afluencia) dependía de las fases de la Luna después de la transformación del líquido dulce en licor embriagante, misma que necesita un ciclo y cuyas etapas también estaban asociadas a las fases lunares. Con lo ya mencionado confirmamos la asociación entre Tezcatlipoca, el pulque y la Luna, es decir, la Luna creciente del cielo vespertino.

Entonces podemos decir: Tezcatlipoca -Luna creciente del cielo vespertino- encontró a Quetzalcóatl – Venus vespertino- y lo debilitó de tal manera que éste se movió hacia el Sol, convirtiéndose en el Venus matutino. Muy probablemente los encuentros narrados pueden referirse a la conjunción de ambos astros.

Este mito azteca habla directamente de la conversión de Quetzalcóatl en estrella o el planeta Venus. Una fuente muy importante son los Anales en los que se dice que cuando Quetzalcóatl murió y se convirtió en la estrella que sale al alba, ésta fue nombrada también como Tlahuizcalpentecuhtli (señor del alba), bien conocido como el dios del planeta Venus y con quien fue asociado Quetzalcóatl.

Así esta interpretación astronómica del mito de Quetzalcóatl de nuestro pueblo antecesor azteca es símbolo sobre la manera de dejar volar la imaginación y de la gran afición, ya existente en esa época, por la observación de nuestro cielo nocturno (y por qué no, también matutino).

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Bibliografía

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Los 6 Soles

Los 6 Soles

El Sol de Agua.

He aquí el relato que solían contar los Viejos Abuelos, en un cierto tiempo que ya nadie puede contar, del que nadie ahora puede acordarse, fue que nació el primer Sol o era que se inició cuando Quetzalcóatl alienta con su soplo divino el desarrollo de los primeros seres humanos, pero en este primer Sol, Tezcatlipoca su eterno adversario provocó un gran diluvio e hizo que los seres humanos perecieran ahogados y se convirtieran en peces. En esta época se comía el teocentli.

El Sol de Fuego.

Pasaron muchos años en que la tierra se mantuvo a obscuras y sin seres humanos que la habitaran. Pero entonces los dioses iniciaron de nuevo otro intento de perfección y pusieron a Tlalóc, el dios de la lluvia y el fuego celeste ha crear el siguiente Sol. Pero ahora Quetzalcóatl hizo que lloviera fuego y los seres humanos se quemaran convirtiéndolos en pájaros. La comida de esa época era -el acecentli- llamado maíz de agua.

El Sol de Viento

Nuevamente la tierra paso muchos años sin la luz del Sol y sin seres humanos que adoraran a los dioses. Fue entonces que Quetzalcóatl hizo el tercer Sol, otro intento de mejorar a la humanidad. Fue en aquella época cuando los seres humanos comían accocentlí, una bellota que se da en los pinos. Pero ahora Tezcatlipoca provocó grandes vendavales que derribaron a todos los árboles y acabaron con casi todos los humanos y los pocos que se salvaron se convirtieron en monos.

El Sol de Tierra.

Este Sol fue alentado por Tezcatlipoca, para que lo poblaran creó a los gigantes, seres muy grandes que cuando se caían ya no se levantaban. Estos gigantes no sembraban ni cultivaban la tierra, ellos sólo comían raíces, bellotas y frutos que recogían del campo. Sin embargo un día Quetzalcóatl derribó a Tezcatlipoca con su bastón e hizo que cayera en el agua, transformándose en un tigre quien se comió a todos los gigantes dejando nuevamente despoblada a la tierra y sin Sol.

“El Temblor”

Cuando aún era de noche,
cuando aún no había día,
cuando aún no había luz,
se reunieron,se convocaron los dioses allá en Teotihuacán.
Dijeron,
Venid acá,
¡Oh dioses!
¿Quién se hará cargo
de que haya días,
de que haya luz?

Según Dicen Nuestros Antepasados, cada ciclo destructivo en las diferentes etapas de la tierra, representaban soles.

Los soles representaban una etapa destructiva hacia la tierra, inundaciones, terremotos, erupciones volcánicas, caída de meteoritos, incendios, Etc.

De estos ciclos, en el que nos encontramos actualmente, se llama, el Quinto Sol,

del cual existe un pequeño relato tolteca.
Quinto Sol “Nahui Ollin”

Los Dioses se reunieron en Teotihuacan, y todos se formaron al rededor de una hoguera. Los dioses hablaron así…

Vamos A crear un Quinto sol, para eso, uno de nosotros tendrá que arrojarse a la hoguera. – Dijo un Dios ahi reunido – Nadie Hablo… la hoguera ardía vivamente, pero todo era silencio. Se levanto alguien, un ser envuelto en mantos negros, un dios cubierto de verrugas y costras. Se levanto con timidez, y se puso a temblar. Los demás dioses, lo miraban con desprecio. El arrogante Tecuciztecatl, vio un dios tan pequeño, y sin embargo, se había ofrecido para convertirse en el Quinto Sol, se puso de pie. – ¡Silencio! -Grito.

Ea pues, Tecuciztecatl, entra en el fuego, – dijeron los demás dioses – El dios arrogante, sonríe mientras va caminando hacia la viva hoguera, pero al sentir al calor, pierde la confianza, le da miedo. De nuevo intenta, cierra los ojos y camina de nuevo, lanza un grito al acercarse al Fogón Divino, pero no puede avanzar mas. Los demás dioses, se levantan indignados, Tecuciztecatl, ruge e intenta lanzarse a la hoguera, lo intenta cuatro veces.

Nanahuatzin, prueba tu.

El dios feo, arrugado y tembloroso, arranco sus vestiduras negras y se para en frente del fogón divino. Nanahuatzin se arroja a las llamas del fogón, y en aquella plaza de teotihuacan, hubo una gran explosión, Nanahuatzin fue tragado por el cielo, y todo se torno oscuro y frió.

Luego, en esa noche obscurísima, los dioses se sientan, exhaustos a esperar la salida del nuevo sol. Al fin comienza a ponerse colorado el cielo y en todas partes aparece la luz del alba. Exhalando un suspiro los dioses se hincan de rodillas para ver por donde saldrá el feo Nanahuatzin. Miran por todas partes sin poder acertar donde aparecerá. Solo el dios Quetzalcoatl sabe el lugar en que aparecerá el Quinto Sol. Y cuando aparece en el cielo, por el oriente, emerge de un color rojo encendido y tambaleandose de uno a otro lado. Nadie lo puede ver, tan brillante y dorada es la luz que despide.

-Pero, como habremos de vivir?- clamann entonces los dioses- No se mueve el Sol! No sigue su camino por el cielo! No hay ni noche ni día!

El Sol sigue tambaleándose de un lado a otro. Sin embargo, no avanza por el cielo. Tiene vértigo. Alguien canta allá a lo lejos: “El Quinto Sol se llama el Sol del Movimiento porque sigue su camino; pero tú no te mueves, Nanahuatzin! ¡TU NO TE MUEVES!

Los dioses dan un grito y se clavan en las venas sus cuchillos de obsidiana, ofreciéndole al Sol su propia sangre, que va subiendo hasta el cielo. Luego la sangre se convierte en un gran viento que sopla sobre el Sol y lo hace levantar como si estuviera flotando. Este pasa volando por delante de los sacerdotes, quienes se afanan por detenerlo, pero el Sol ya esta bajando por la escalinata, precipitadamente… huyendo hacia el horizonte que empieza a empaparse de sangre…”

Este es el sol que nos alumbra, nos alimenta y nos calienta. Se esta moviendo constantemente sobre nuestras cabezas, y moviéndose nuestro sol, vamos a perecer, para dar paso al siguiente sol, mas perfecto.

El sol simbolo

Culto al Sol, devoción religiosa al Sol, considerado tanto una deidad como símbolo de la divinidad. La adoración al Sol era practicada en Estados Unidos por la confederación iroquesa y el pueblo tsimshian, así como por algunas culturas de las Grandes Llanuras, y alcanzó un alto grado de desarrollo en el México y el Perú precolombinos. En el México prehispánico, la mitología náhuatl consagró a Teotihuacán como la ciudad de los dioses cuando éstos se reunieron después de la desaparición de los primeros cuatro soles que habían alumbrado al mundo. El dios Nanahuatzin, débil y enfermo, se sacrificó arrojándose al fuego para convertirse en el quinto Sol, gracias al cual sigue existiendo la vida. Teotihuacán fue el precursor de la que siglos más tarde sería la Gran Tenochtitlan, el Imperio del Sol, centro religioso, cultural y político de Mesoamérica.

El conjunto de culturas mesoamericanas compartía una forma de pensamiento en la que el Sol es el fuego, el cielo diurno, el dador de vida. Así, en la cultura náhuatl se le llama Tonatiuh, en la zapoteca Copijza, en la maya Hunabku y en la tarasca Curicaveri.

El Sol era considerado el símbolo de la vida al que es necesario asegurar la fuerza para luchar contra los enemigos de la noche y, que de esa forma, pueda alumbrar cada mañana, gracias al alimento divino que es la sangre humana. El ciclo solar recrea la existencia humana en un solo día; así, el Sol joven sale en la mañana, madura al mediodía y envejece al atardecer. En el ocaso lo devora la Tierra y se sumerge en el inframundo, en el dominio de los muertos. Para volver a nacer cada día debe nutrirse de lo más preciado del ser humano: su sangre.

Algunos historiadores afirman que el juego de pelota (como el de la ciudad maya de Chichén Itzá), un rito deportivo-alegórico, simboliza el combate entre las fuerzas antagónicas del cosmos: el bien contra el mal, el Sol contra la Luna, el Cielo contra la Tierra. Tradicionalmente se ha afirmado que los perdedores en el juego de pelota eran sacrificados para ofrecer su sangre a los dioses, pero una revisión moderna de la historia apunta a que pudieran ser los vencedores a quienes se les concedía el honor de ofrendar su sangre como alimento de las deidades solares y, de ese modo, morir como los guerreros en batalla, a los que se aseguraba la gloria eterna. Los muertos en combate eran los encargados de conducir al Sol que nace cada día, mientras que las mujeres muertas en el parto lo acompañaban por la tarde a su morada final. Según los aztecas, el papel que debía cumplir el individuo era estar del lado del Sol, del bien, para que éste siguiera prodigando la luz del día, así como los demás dioses proveían de agua o de semillas. Las personas no debían preocuparse por sus problemas sino porque los dioses siguieran vivos para poder resolverlos.

El culto al Sol en la Gran Tenochtitlan condujo a organizar, a mediados del siglo XV, las ‘guerras floridas’, una serie de enfrentamientos que llevaron a cabo los aztecas o mexicas y los texcocanos contra señoríos vecinos, sin que existiera enemistad previa ni afán de dominación, sino el propósito místico de tomar prisioneros para sacrificarles a los dioses que habían mandado sequías y hambrunas, tal vez como síntoma de su molestia por la falta de alimento espiritual.

En el Perú prehispánico, la muerte de los primeros tres soles por la indiferencia de los humanos dio origen al cuarto Sol, obra de Viracocha. Este dios emergió del lago Titicaca para crear el Cielo, la Tierra, el Sol y la Luna y mandar salir a los hombres de las profundidades de la Tierra; luego desapareció en el mar. Después de Viracocha, Inti, el Sol, es el dios más importante ya que a él se deben todos los beneficios que hacen posible la agricultura. El inca, supremo soberano, recibía su poder directamente de Inti, siendo considerado hijo del dios Sol. La adoración del Sol comprendía un gran número de templos dedicados a él, dentro de los cuales destaca el Koricancha (Cuzco), un séquito de mujeres llamadas Acllas dedicadas a la elaboración de chicha y tejidos para los ritos en su honor, una serie de posesiones materiales y una fiesta que se prolongaba durante todo el mes de junio, cuando se celebraba el Inti Raymi. Además, todos los días del año se sacrificaba una llama en honor del Sol, excepto el primer día de cada mes, cuando se llegaban a sacrificar hasta un centenar de llamas que luego eran consumidas por el fuego.

En la India, el Sol personificado como Surya era un dios hindú, considerado maléfico por los drávidas del sur y benévolo por los munda de las zonas centrales. Los babilonios eran adoradores del Sol, y en la antigua Persia la adoración del Sol formaba parte del elaborado culto a Mitra, que más tarde se extendió por todo el Imperio romano. Los egipcios de la antigüedad adoraban a Ra, dios del Sol. La diosa del Sol, Amaterasu, es la deidad más elevada del panteón sintoísta y tutelar de la casa imperial japonesa.

En la antigua Grecia, las deidades del Sol eran Helios y Apolo. La adoración a Helios estaba muy extendida; templos dedicados a él fueron construidos en Corinto, Argos, Troezen (que ya no existe) y otras muchas ciudades, pero el asentamiento principal se encontraba en la isla de Rodas, en el Dodecaneso, donde cada año se sacrificaban al dios cuatro caballos blancos. Un sacrificio similar se ofrecía en la cima del monte Hagios Elias, en los montes Tayeto de Laconia. Más tarde casi todas las funciones de Helios fueron atribuidas al dios Apolo, en su advocación de Febo. La adoración del Sol continuó en Europa incluso después de la introducción del cristianismo, como se hace patente por su pervivencia disimulada bajo ritos y celebraciones cristianas tradicionales, como la hoguera de Pascua y el leño de Navidad que se quema en los países anglosajones. La adoración del Sol, o al menos las religiones centradas en una deidad solar, es poco frecuente en general. La mayoría de las culturas que muestran cultos solares estaban altamente organizadas y gobernadas por un monarca, emperador o elite aglutinadora que se sumaba al ideal del reino solar para justificar y consolidar su posición.

Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh

Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh
PATRICIA HENRÍQUEZ PUENTES

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Universidad de Concepción

RESUMEN

El Popol Vuh es el libro del “principio de las antiguas historias” de la nación más poderosa del interior de Guatemala en el siglo XVI, la nación Quiché. También es el libro del “linaje humano”, el libro que reescribe un original, oculto para los investigadores y pensadores, sobre la creación de la raza humana. Es una aproximación al saber mesoamericano sobre el comienzo del hombre, de ciertas especies animales y vegetales, de la tierra y el cosmos. Las constantes reinvenciones del Popol Vuh, realizadas desde el siglo XVIII, han conservado ciertos rasgos del pensamiento y la expresión de condición oral del pueblo maya-quiché. La palabra oral siempre constituye la modificación de una situación existencial total que invariablemente envuelve al cuerpo. En este sentido, puede afirmarse que la teatralidad es consustancial a las culturas orales.

PALABRAS CLAVES: Popol Vuh, antiguas historias, oral, cuerpo, teatralidad.

ABSTRACT

The Popol Vuh is the book of the “beginning of the ancient stories” of the most powerful nation in the interior of Guatemala in the sixteenth century. It is also the book of “human lineage”, the book that rewrites the original, hidden from the researchers and thinkers, about the creation of the human race. It is an approximation of mesoamerican knowledge about the beginnings of man, of certain animal species and vegetation, of the earth and the cosmos. The constant reinventions of the Popol Vuh, realized since the eighteenth century, have conserved certain features of the thought and expression, oral in nature, of the maya-quiché people. The word oral always constitutes the modification of a total existential situation that includes the body. In this sense it can be affirmed that theatricality is consubstantial to oral cultures.

KEYWORDS: Popol Vuh, ancient stories, oral, body, theatricality.

Recibido: 27.11.2000. Aceptado: 06.07.2001.

EL POPOL VUH1 es el libro del “principio de las antiguas historias” de la nación más poderosa del interior de Guatemala en el siglo XVI, la nación Quiché2. También es el libro del “linaje humano”, el libro que reescribe un original, oculto para los investigadores y pensadores, sobre la creación de la raza humana. Es una aproximación al saber mesoamericano sobre el comienzo del hombre, de ciertas especies animales y vegetales, de la tierra y el cosmos. Saber que, según Tedlock3, se remonta al apogeo de la civilización maya mesoamericana y Edad Media europea.
Grande era la descripción y el relato de cómo se acabó de formar todo el cielo y la tierra… como fue dicho por el Creador, y el formador, la madre y el padre de la vida, de todo lo creado, el que da la respiración y el pensamiento, la que da a la luz a los hijos, el que vela por la felicidad de los pueblos, la felicidad del linaje humano, el sabio, el que medita en la bondad de todo lo que existe en el cielo, en la tierra, en los lagos y en el mar (21)4.

El Popol Vuh forma parte del acerbo cultural de los indígenas provenientes de las Tierras Altas Mayas, actual Guatemala. Este libro, como los centros religiosos de la actual zona mesoamericana y los documentos literarios y artísticos preservados de la destrucción española, da cuenta de una riqueza espiritual y literaria que obliga a considerar a los mayas entre los pueblos de alta civilización.

El Popol Vuh fue conservado en forma de tradición oral5, hasta mediados del siglo XVI, época en que, según registran los investigadores, es puesto en escritura por un indígena, en lengua quiché y caracteres latinos, a través de un proceso que transformó la oralidad en escritura maya-quiché. Este proceso de transición, como toda puesta en escritura de la oralidad, tuvo consecuencias múltiples, sobre todo a nivel de las estructuras mentales individuales y sociales. No hay que olvidar que el pensamiento en las culturas orales se relaciona de un modo enteramente propio con el sonido. La escritura, “consignación de la palabra en el espacio, extiende la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente; da una nueva estructura al pensamiento”6. Por otro lado, la transición oralidad-escritura modifica los niveles de producción y recepción del mensaje ideológico, concreta y refuerza los “contenidos de las formas orales, exponiendo las áreas más vulnerables de la ideología hegemónica así como las técnicas de persuasión y los métodos de persuasión ideológica y la censura”7.

Manuel Galich afirma que el manuscrito desaparece en 1524, cuando Pedro de Alvarado, impulsado por una lógica inconcebiblemente ignorante de una civilización que reinaba desde hacía más de mil quinientos años, entra en la capital de los quichés, Utatlán, ordena quemar a los jefes de ésta y arrasa con la ciudad.

Doscientos años más tarde (1701-1703), el Popol Vuh llega a manos del fraile dominico Francisco Ximénez quien, mientras ejercía el curato de Santo Tomás de Chichicastenango, lo reinventa para hacer la traducción al castellano e incorporarlo a la gramática de los idiomas quiché, llamada Arte de las tres lenguas, el quiché, cakchiquel y tzutuhil. Con esta nueva puesta en escritura del relato maya, ahora en lengua española, las consecuencias de la transición oralidad-escritura se incrementan, agregándose otras de índole discursivo ideológico colonial.

Francisco Ximénez, destacado por los investigadores como un “gran lingüista”, como un “varón versadísimo en lenguas indígenas”, ejercía también el oficio de evangelizador. Había llegado a Mesoamérica a combatir herejías y otras religiones, además de corregir costumbres y moral de los indígenas. Al parecer, desempeñó ambos oficios, evitando, siempre que pudo, la interferencia de uno sobre el otro. Hizo la traducción del Popol Vuh, “curándose en salud ante las autoridades religiosas”8, para lo cual, establece similitudes entre el Génesis indígena y algunos pasajes de la Biblia. Y por otro lado, a la par de su versión castellana, en columna paralela, transcribe el texto indígena directamente en lengua maya-quiché.

Los puntos de contacto entre la Biblia cristiana y la “Biblia maya” han atraído la atención de varios investigadores9, para los cuales una de las diferencias fundamentales entre ambos textos radica en el carácter falible de los varios dioses que se encargan de la creación, en contraposición a la infalibilidad del dios único cristiano.

Ciertamente que en el Popol Vuh, los Creadores pareciera que dudaran y no supieran cómo hacer para que la creación del hombre alcanzara sus expectativas. En la primera parte, el Creador y el Formador10 consultan a Ixpiyacoc e Ixmucané11 “¿Cómo haremos para perfeccionar, para que salgan bien nuestros adoradores, nuestros invocadores?”(28). En la tercera parte, cuando se logra la creación del hombre a partir del maíz, los Progenitores preguntan: “¿Qué haremos ahora con ellos?… ¿Acaso no son por naturaleza simples criaturas y hechuras (nuestras)? ¿Han de ser ellos también dioses? ¿Y si no procrean y se multiplican cuando amanezca, cuando salga el sol? ¿Y si no se propagan?”(106).

Las preguntas formuladas, sin embargo, lejos de indicar inseguridad en los dioses, reafirman aquello aparentemente puesto en duda. No hay que olvidar que, en una cultura oral, el pensamiento y la expresión tienden a ser acumulativos, dependen de ciertas fórmulas para practicar la memoria. Una de estas fórmulas son los acertijos que funcionan como mecanismos mnemotécnicos en el texto maya.

Margaret McClear concuerda con esta perspectiva, sin embargo no desarrolla una fundamentación al respecto: “Los intentos frustrados de crear al hombre no demuestran la impotencia de los dioses, como podría pensarse en primera instancia. Son meros ensayos que sirven para ilustrar que el hombre no será como una bestia, un trozo de barro o un pedazo de madera… se subrayan las características que debe poseer: poder de reproducción, inteligencia, sensibilidad, memoria y dominio de la palabra que haga posible la invocación y adoración de sus creadores”12.

Las constantes reinvenciones del Popol Vuh, realizadas desde el siglo XVIII, han conservado ciertos rasgos del pensamiento y la expresión de condición oral del pueblo maya-quiché. Al parecer, el sistema de escritura13 de este pueblo estaba relacionado de manera muy directa con el mundo del sonido, el ambiente natural del lenguaje para transmitir sus significados. De modo que los rasgos de oralidad14 se filtran constantemente en el libro maya, dando origen a una escritura gramaticalmente complicada, que desafía las estructuras lingüísticas convencionales, que ordena según pautas mnemotécnicas, reiterando el discurso, acumulando epítetos, lugares comunes y acertijos; redundando en lo que se ha dicho, excluyendo categorías analíticas complejas, siendo profundamente situacional y construyendo tantas variantes menores de un mito15 como repeticiones del mismo, a través de la reorganización de las fórmulas y los temas antes que del reemplazo por material nuevo.

Por otro lado, la palabra oral siempre constituye la modificación de una situación existencial, total, que invariablemente envuelve el cuerpo. En este sentido, puede afirmarse que la teatralidad es consustancial a las culturas orales.

Adrián Recinos traduce el Popol Vuh, organizándolo en cuatro partes. La primera, compuesta por nueve capítulos, rememora la Creación y las normas éticas deseables de la interacción de los hombres entre sí y con sus dioses. La segunda parte, compuesta por catorce capítulos, reitera la importancia de las normas éticas y las “cosas memorables” del desafío y acatamiento de éstas. La tercera, compuesta por diez capítulos, retoma el relato sobre la creación del hombre, agregándole una relación sobre la organización de éste en el territorio quiché. La cuarta parte, compuesta por doce capítulos, está dedicada a la historia de la expansión de los descendientes de los primeros hombres por el territorio mesoamericano.

El Popol Vuh comienza con la creación de una atmósfera en consonancia con la situación que se desarrollará: el génesis del universo. La descripción inicial busca la grandiosidad y la belleza, propias de las artes del espectáculo16. Para ello trabaja con los componentes visual y sonoro “todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado y vacía la extensión del cielo”(23).

Uno de los métodos para fijar en la memoria la idea sobre el espacio del génesis es la reiteración del estado de los elementos en el “principio.” Dice el texto maya que la oscuridad, el silencio, la calma, la inmovilidad caracterizan este espacio, luego reitera, haciendo uso de otras fórmulas gramaticales: “no había nada junto, que hiciera ruido, ni cosa alguna que se moviera, ni se agitara, ni hiciera ruido en el cielo…solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche”(23).

Igualmente, a través de la reiteración, es retenido y recobrado el pensamiento sobre el proceso a partir del cual los dioses, el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, disponen la creación. El habla, en este sentido, es un modo de acción y las palabras entrañan un potencial mágico, según Ong, “vinculado, al menos de manera inconsciente, con su sentido de la palabra como, por necesidad, hablada, fonada y, por lo tanto, accionada por un poder”17.

Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la oscuridad, en la noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento (23).

El poder de la palabra se manifiesta en la unidad que conforma el “decir” y el “hacer”. La palabra, como reflexionan Asturias y González, instantáneamente da la forma a la materia; “la pronunciación del nombre exacto, del nombre “justo de voz”, obra sobre la materia, forma, crea”18. Tepeu, Gucumatz y el Corazón del Cielo19, conferencian sobre la vida y la claridad, mientras esto ocurre, la creación se va haciendo, “solamente por un prodigio, sólo por arte mágica se realizó la formación de las montañas y los valles, y al instante brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie”(24). Por otro lado, el poder de la palabra tiene que ver con la fecundación, en el sentido de engendrar vida de hombres, animales, montañas, valles y corrientes de agua. La fecunda palabra de los dioses crea a los animales, les asigna su lugar en la tierra, les ordena multiplicarse y hablar, cada uno, según su especie.

El poder de la palabra otorgado, por los progenitores, a los animales tiene sentido, si es que éstos son capaces de “decir sus nombres”20, alabarlos, invocarlos y adorarlos. La incapacidad que presentan los animales de nominar a sus creadores provoca que éstos piensen en hacer otros seres que, en antítesis con los anteriores, sean obedientes. En la primera parte, Hunahpú e Ixbalanqué21 declaran no poseer nombres, para engañar a Cabracán, el tercero de los soberbios, e impedirle que ejerciera su poder contra ellos. En la segunda parte, los hijos de Hunahpú e Ixbalanqué, llamados de la misma manera, son capaces de sortear una de las pruebas a las que los someten los jefes de Xibalbá22, recordando los nombres de cada uno de éstos.

Bien dice Manuel Galich, en el prólogo del Popol Vuh para la edición de Casa de las Américas, que en el libro maya “la razón de ser de la Creación es el hombre, centro del Universo”. Esto, explicitado en el texto, es reiterado en tres de los capítulos de la primera parte y en los diez que componen la tercera, en tanto debía ser retenido por la memoria, como “cosa memorable”. Los restantes seis capítulos de la primera parte, además de toda la segunda parte del texto maya, están dedicados a ilustrar las normas éticas de convivencia de los hombres entre sí y en relación a sus formadores. Para ello, representaban a hombres elevados a la categoría de dioses y a animales que colaboraban con los dioses para castigar a los que incurrían en el “pecado”23 de vanagloriarse de su poder y riqueza. La imitación de animales, prueba de la teatralidad de varias escenas del Popol Vuh, habitualmente se realizaba, utilizando máscaras con ornamentos de pieles de animales, pelo, piedras y textiles o directamente dibujadas sobre los rostros y/o cuerpos.

La imitación de animales, en el texto maya, daba lugar también a la rememoración de otras historias de tradición oral. Ong señala que las culturas orales manifiestan una originalidad narrativa que, entre otras cosas, consiste en incluir elementos nuevos en historias viejas. En el Popol Vuh es recurrente la reinvención de viejas historias, entre las cuales destaca, en primer lugar, la historia de la creación que, fuera de formar parte de la Biblia, también figura en la Mitología makiritare24. Otras historias son aquéllas sobre el origen de distintas especies animales o de rasgos singulares que las caracterizan, como la historia del mono, el sapo y el conejo, entre otras.

En el libro maya, los hombres de madera al ser incapaces de alabar a sus Progenitores fueron condenados a “ser comidos y matados”, a circular en los bosques con la cara destrozada, “dicen que la descendencia de aquéllos son los monos… por esta razón el mono se parece al hombre”(32). La historia de la culebra que, en el texto maya, “todavía hoy se traga a los sapos”(77), es también reinventada por otras mitologías. Según lo relata Galeano, Dios sometió a la serpiente a una prueba que consistía en identificar a la muerte, cuando la serpiente lo logra, Dios le otorga la inmortalidad y “cada vez que envejece, Dios le regala una piel nueva”25. Lo mismo ocurre con la historia del sapo, que figura tanto entre los mitos taínos26 como en la mitología maya. Según ésta, el sapo después de recibir un “puntapié en el trasero que le bajó el hueso del anca a las piernas, no pudo correr y se volvió comida de culebras”. En el mito taíno, el canto de las ranitas en las islas del Caribe son los niños taínos que dicen “toa, toa”, que es su modo de llamar a las madres. La historia del conejo también ha sido reinventada en el texto maya. Allí, Hunahpú e Ixbalanqué tratan de atrapar un conejo y sólo logran tomar su cola, “por esta razón el conejo lleva la cola corta.”(72) Según lo ilustra Galeano, en otra historia sobre el conejo, Dios le atrapó de golpe las orejas al conejo, lo revoleó y lo arrojó a la tierra, “de aquella vez quedaron largas las orejas del conejo, cortas las patas delanteras, que extendió para parar la caída, y colorados los ojos, por el pánico”27.

Uno de los aspectos interesantemente teatrales de estas historias son los discursos propuestos como formas de acción, transformadoras y dinamizadoras de las situaciones.

En seguida le dio sus órdenes a un conejo: -Anda a colocarte sobre el juego de pelota; quédate allí entre el encinal, le fue dicho al conejo por Ixbalanqué; cuando te llegue la pelota sal corriendo inmediatamente, y yo haré lo demás, le fue dicho al conejo cuando se le dieron las instrucciones durante lo noche.

Luego arrojaron la pelota a los Señores de Xibalbá. Ixbalanqué le salió al encuentro; la pelota iba derecho al anillo, pero se detuvo, rebotando, pasó rápidamente por encima del juego de pelota y de un salto se dirigió hasta el encinal.

El conejo salió al instante y se fue saltando; y los de Xibalbá corrían persiguiéndolo. Iban haciendo ruidos y gritando tras el conejo. Acabaron por irse todos los de Xibalbá (91).

La “teatralidad” de los diálogos y de varias escenas del Popol Vuh fue apreciada, desde antes de la llegada de los españoles a las tierras mesoamericanas, por las comunidades chorti, ubicadas en la actual Chiapas, como por los quiché, ubicados al occidente y centro de la actual República de Guatemala. Puede suponerse, incluso, que el proceso de transmisión del relato maya, dirigido al pueblo en general o a una casta dominante28, incluía la representación de varias escenas y que a partir de ellas se originan el Baile-Drama de los Gigantes29, escenificada por las comunidades chorti, el Baile-Drama Palo Volador o de San Miguelito30, escenificado por comunidades quiché y el Puedelotodo Vencido o el Gran Gukup-Cakish31, propuesta para ser escenificada por niños.

En la segunda parte del Popol Vuh, Hunahpú e Ixbalanqué imitan a dos pobres de rostro avejentado y apariencia “no recomendable”, vestidos de aspecto miserable y en harapos. Estos dos viejos se convierten, frente a los señores de Xibalbá, en hábiles actores-bailarines e interpretan el baile del Puhuy (lechuza o chotacabra), el baile del Cux (comadreja), el de Iboy (armadillo), el de Ixtzul (ciempiés) y el de Chitic (el que anda sobre zancos). Estos bailes no eran extraños para los mayas, ni para sus pueblos vecinos (quichés, cakchikel, tzutuhil, chirti…), que practicaban también otras danzas como el Tocontín, el Pochob, el Sayí o Tapir, el Güegüecho o Patzcá, que ha llegado hasta nuestros días.

En el baile Ixtzul los bailarines llevaban máscaras pequeñas y colas de guacamaya32. Puede suponerse que los otros bailes también incorporaban la máscara como cosa importante de la interpretación. García Mejía señala, al respecto, que el uso de máscaras en el baile-drama33 tenía el principal propósito de establecer una comunión espiritual entre el actor y el personaje a interpretar. Y en segundo lugar, impresionar a los espectadores, reflejando el estado de ánimo que deseaban transmitir.

Con máscaras de viejos andrajosos Hunahpú e Ixbalanqué llegan ante los Señores de Xibalbá. El gesto corporal que expresan es un “aire encogido e inclinando la frente” (96). Luego, el texto maya describe el movimiento, “llegaron arrodillándose” o como dice la traducción de Recinos, “llegaron prosternándose, haciendo reverencias y humillándose”34. A lo anterior se agregan los gestos de extenuación y el aspecto de vagabundos. Hasta aquí, el discurso señala cada gesto y movimiento de los personajes en el espacio ritual de comunicación con los señores de Xibalbá. Este discurso, como otros en el texto maya-quiché, seguramente orientó (como acotación) a los actores indígenas que transmitían las antiguas historias del Quiché.

La máscara de viejo, con la que estos actores-bailarines se presentan ante los señores de Xibalbá, se llena de sentido cuando se descubre que en las sociedades de pensamiento y expresión oral son los ancianos sabios los que conocen y pueden contar las historias de los días de antaño y se especializan en conservar el conocimiento. Entonces, la selección del disfraz no es en absoluto azarosa, sino pertinente a un contexto existencial normal que rodea al discurso oral y ayuda a determinar el significado de éste, un contexto para el cual ciertos viejos dedican gran energía en repetir una y otra vez lo que han aprendido arduamente a través de los siglos, tendiendo ciertamente a una configuración mental de carácter tradicionalista y conservadora.

Según afirma Ong, el conocimiento en estas sociedades es difícil de obtener, la sociedad, entonces, respeta mucho a los ancianos sabios. En el Popol Vuh, después que los dioses crean el hombre de lodo y éste no se puede sostener, piden consejo a Ixpiyacoc e Ixmucané35, “el viejo” y “la vieja”, “el Señor de la esmeralda”, “el joyero”, “el escultor”, “la abuela del sol”, “la abuela del alba”, “los dioses que según la leyenda tolteca inventaron la astrología judiciaria y compusieron la cuenta de los tiempos, o sea, el calendario”36.

El carácter tradicionalista y conservador del relato maya-quiché no solamente está ejemplificado por la incorporación en el relato de “viejos sabios”, sino también porque las “cosas memorables”, dignas de recordar, tienen que ver con el sector dominante de la sociedad maya-quiché.

Respecto de lo anterior, es interesante el análisis propuesto por Galich en relación al origen aristocrático de las antiguas historias de la nación Quiché. Afirma el investigador que el Popol Vuh era el “Libro del Consejo”, no precisamente el “libro nacional” del pueblo quiché, sino el código de la familia Cavek, predominante en el estado quiché desde su orígenes conocidos. Sólo la clase dominante, los miembros de las familias descendientes de los primeros hombres, conocían íntimamente el Popol Vuh. Estos aprendían las antiguas historias, seguramente con facilidad, porque lograban niveles de identificación mayores, en tanto su descendencia figuraba en el libro como heredera directa de los dioses. Por otro lado, el relato rememorado, pese a rescatar valores como la humildad y la justicia, tiende hacia el triunfalismo de una determinada genealogía, la de los Cavek.

Los encargados de preservar y transmitir las antiguas historias del Quiché, en ausencia de categorías analíticas complejas para conceptualizar y expresar en forma verbal los conocimientos, estructuraban su saber en relación directa con las experiencias vividas. De este modo, por ejemplo, los nombres de los señores de Xibalbá y las facultades de cada uno son compilados y reiterados en un “contexto de acción humana”, participan de los hechos.

En la segunda parte, Hun-Camé y Vucub-Camé, los jueces supremos de los Señores de Xibalbá, señalan los nombres y atribuciones de los otros señores:

Xiquiripat y Cuchumaquic… los que causan los derrames de sangre en los hombres; Ahalpuh y Ahalganá… los que los hinchan, les hacen brotar pus de las piernas y teñirles de amarillo la cara, lo que se llama Chuganal. Tal era el oficio de Ahalpuh y Ahalganá; Chamiabac y Chamiaholom… los que enflaquecían a los hombres hasta que los volvían sólo huesos y calaveras y se los llevaban con el vientre y los huesos estirados. Tal era el oficio de Chamiabac y Chamiaholom; Ahalmez y Ahaltocob… los que estaban encargados de hacer que a los hombres les sucediera alguna desgracia, ya cuando iban para la casa, o frente a ella, y que los encontraran heridos, tendidos boca arriba en el suelo y muertos. Tal era el oficio de Ahalmez y Ahaltocob, como les llamaban; Xic y Patán… los que causaban la muerte de los hombres en los caminos, lo que se llama muerte repentina, haciéndoles llegar la sangre a la boca hasta que morían vomitando sangre. El oficio de cada uno de estos señores era cargar con ellos, oprimirles la garganta y el pecho para que los hombres murieran en los caminos, haciéndoles llegar (la sangre) a la garganta cuando caminaban. Este era el oficio de Xic y Patán” (50-51).

La sabiduría de los viejos es reafirmada en el texto maya por el hecho de que sólo cuando los personajes Hunahpú e Ixbalanqué, se transforman en “viejos” logran sortear la última prueba a la que los someten los señores de Xibalbá. Las pruebas, develadoras del carácter agonístico de la expresión verbal y del estilo de vida de las culturas orales, celebraban la conducta física y mental que permitía, a los que ingresaban a este territorio, salir airosos de situaciones altamente violentas.

En la segunda parte, Hunahpú e Ixbalanqué han sido llamados por los señores de Xibalbá para jugar a la pelota37. Desde que se ponen en camino comienzan las pruebas preliminares. Primero deben pasar un río de podre (pus) y uno de sangre, los que debían destruirlos, pero Hunahpú e Ixbalanqué no los tocan con sus pies, sino que los atraviesan sobre sus cerbatanas. Luego, se enfrentan a una encrucijada de cuatro caminos: el camino negro, el camino blanco, el camino rojo y el camino verde, uno de los cuales conducía a Xibalbá. Hunahpú e Ixbalanqué envían a un mosquito a averiguar cuál de todos era y qué nombre recibía cada señor de Xibalbá, con lo cual nuevamente resultan vencedores. Cuando llegan, los de Xibalbá tratan de engañarlos con un muñeco de palo, pero no lo logran. Finalizan las pruebas preliminares con una invitación, de parte de los de Xibalbá, a sentarse sobre un asiento de piedra ardiente, lo que tampoco logran.

Hunahpú e Ixbalanqué, dando muestras de astucia e ingenio, triunfan sobre los señores del Xibalbá, salen airosos de cada una de las casas de suplicio y de cada uno de los juegos de pelota que sostienen con los señores de Xibalbá. Son capaces de “hacer como si” mantuvieran encendidos una raja de ocote y un cigarro durante toda la noche, devolviéndolos al día siguiente intactos. Demuestran su dominio sobre los cuchillos, cuando ingresan a la Casa de las Navajas, y les advierten a éstos que las carnes de todos los animales serían para ellos si es que se quedaban quietos mientras ellos estaban allí. Dan pruebas del dominio que ejercen sobre la naturaleza, cuando sobreviven una noche en la Casa del Frío y otra en la Casa del Fuego. Demuestran, además, el poder que ejercen sobre las hormigas cortadoras a las que les encargan cuatro jícaras de flores para presentarlas a la mañana siguiente ante los señores de Xibalbá. De igual modo, confirman su poder sobre otros animales, cuando les toca pasar la noche en la Casa de los Tigres y en la Casa de los Murciélagos.

El carácter heroico de Hunahpú e Ixbalanqué, así como el de los primeros hombres, y lo glorioso y memorable de sus proezas, dan cuenta de una necesidad en los procesos intelectuales orales, la necesidad de recordar hazañas memorables y, por lo común, públicas y de este modo, organizar la experiencia en una especie de forma memorable permanentemente.

En los procesos intelectuales orales lo memorable se recuerda a través del lenguaje, como sonido articulado. El lenguaje, al proceder del interior de un cuerpo, convierte el sonido en entonación, en inflexión de voz y, por lo tanto, en gesto38 que envuelve al oyente.

El gesto, determinante de la teatralidad del pensamiento y expresión oral, aparentemente ausente del texto maya, se asoma en las escenas, en las que se describe el movimiento corporal del personaje, se marca la entonación de los diálogos o se emiten sonidos de llantos, de alegría o tristeza, de risas, de gritos, de rugidos de león y tigre, cantos de pájaros, aullidos de coyotes y gritos de gatos de monte.

Tiene razón Fernando González Cajiao cuando dice que “el teatro precolombino atrae porque es diferente, raro, independiente, nos es en muchos casos casi hermético”39. En este teatro, la percepción que el hombre tiene del cosmos habla de un orden distinto que, aún hoy, cohabita en el imaginario latinoamericano, pleno de diosas y dioses precolombinos, de vírgenes y brujas, de oralidad, de voces indígenas, mestizas y semifeudales, con otros órdenes del siglo XX que, según lo afirma Kemy Oyarzún, han concebido lo propio, lo múltiple y diverso, como barbarie: aquello que es necesario borrar, depurar, neutralizar, conquistar, dominar, lo Otro”40.

Es posible objetar este orden, encontrando, reconociendo y validando los remanentes polifónicos de la cultura latinoamericana, una de cuyas expresiones es el Popol Vuh.

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*Este ensayo fue presentado en el seminario “Semiología del Teatro Latinoamericano”, dictado por la profesora Dra. Marta Contreras, Programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana, Universidad de Concepción.
1Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. Traducidas del texto original con introducción y notas de Adrián Recinos. Fondo de Cultura Económica. México. Vigésima quinta reimpresión. 1995. Otras traducciones del libro maya son las del austriaco Carl Scherzer (1857); de los franceses Carlos Esteban Brasseur de Bourboug (1861) y Georges Reynaud (1925); de los guatemaltecos, Juan Gavarrete (1894), Flavio Rodas y J. Antonio Villacorta (1927); de la inglesa Kenneth Sylvan Guthrie (1906); del alemán Noah Elieser Pohorilles (1913); de los españoles Miguel Angel Asturias y J.M. de Mendoza (1927) y del mexicano Adrián Recinos (1947).

2La civilización maya nace aproximadamente en el siglo III de nuestra era, en la jungla guatemalteca del Petén y en las regiones limítrofes. Es el único caso de nacimiento y desarrollo de una civilización en el corazón de la selva tropical. Los antecedentes culturales de esta civilización, aportados por los calendarios jeroglíficos, las narraciones sagradas (Chilam Balam, Popol Vuh y Memorial de Tepac Atitlán), las investigaciones arqueológicas y etnográficas, los Códices (Codex Desdensis, Tro-Cortesianus y Peresianus), las obras dramáticas precolombinas (El Bailete del Güegüence o Macho Ratón, El Ollantay y El Varón de Rabinal), los pictogramas tallados sobre los muros de las construcciones arquitectónicas, las estelas o cipos, que ocupaban los espacios centrales entre las construcciones de templos y pirámides mesoamericanas, sin mencionar los relatos “de conquista”, atestiguan la grandiosidad y misterio de esta civilización.

3Popol Vuh. The definitive edition of the mayan book of the dawn of life and the glories of gods and kings. Translated by Dennis Tedlock. With commentary based on the ancient knowledge of the modern quiché-maya. New York. 1985.

4Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. Op. cit., p. 21. En lo sucesivo las citas textuales del libro remitirán a esta versión del Popol Vuh y serán indicadas directamente en el discurso con el número de la página correspondiente.

5″Las tradiciones orales son todos los testimonios orales, narrados, concernientes al pasado… sólo comprenden testimonios auriculares; es decir, testimonios que comunican un hecho que no ha sido verificado ni registrado por el mismo testigo, pero que lo ha aprendido de oídas… Existen tres tipos de tradiciones orales: el testimonio ocular, la tradición oral y el rumor”. Jan Vansina. La tradición oral. Traducción de Miguel María Llongueras. Editorial Labor, S.A. Barcelona. 1996, pp. 33-34.

6Walter Ong. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Traducción de Angélica Scherp. Fondo de Cultura Económica. México. Buenos Aires. 1993, p. 17.

7Mabel Moraña. Relecturas del barroco de Indias. Editora, Mabel Moraña. Hanover, USA. Ed. del Norte. 1994, p. 38.

8Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quichés. “Breve noticia”. Traducción de la versión francesa del profesor Georges Raynaud, director de Estudios sobre las Religiones de la América Precolombina, en la Escuela de Altos Estudios de París, por los alumnos titulares de la misma Miguel Angel Asturias y J.M. González de Mendoza. Segunda edición. Editorial Losada, S.A. Buenos Aires. 1969, pp. 7-8.

9Nahum Megged. “Hombres de maíz y el nacimiento de la conciencia”, Hispamérica. Revista de Literatura. Año XVII Nº 51. Venezuela. 1988, pp. 33-46. Michael Dürr. “El Popol Vuh Deutsche Textfassung”. Homepage E-mail. Manuel Galich. “Prólogo”. Popol Vuh Libro del Común de los Quichés. Colección Literatura Latinoamericana. Casa de las Américas. La Habana, p. XV.

10Tzakol: Constructores. Bitol: Formadores. Alom: Procreadores. Qaholom: Engendradores. Hun Ahpu Vuch: Maestro Mago del Alba. Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quichés. “Vocabulario de los nombres sagrados que se citan en la obra”. Op. cit., p. 170. Los nombres de la divinidad habitualmente figuran ordenados en parejas creadoras de acuerdo con la concepción dualística de los quiché. Tzacol y Bitol corresponden al Creador y Formador, respectivamente. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. “Notas al preámbulo”, op. cit., p. 164.

11Ixpiyacoc e Ixmucané, el viejo y la vieja (en maya ixnuc es vieja), equivalentes de los dioses mexicanos Cipactonal y Oxomoco, los sabios que según la leyenda tolteca inventaron la astrología judiciaria y compusieron la cuenta de los tiempos, o sea, el calendario. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. “Notas al preámbulo”, op. cit., p. 165. La traducción de Asturias y González de Mendoza agrega nuevos significados. Xpiyacoc: Antiguo Secreto, Antiguo Misterio. Xmucane: Antigua Ocultadora (Cipactonal o Cipactli y Oxomoco de los mexicanos). Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quichés. “Vocabulario de los nombres sagrados que se citan en la obra”, op. cit., p. 171.

12Margaret Mc Clear. Popol Vuh: Structure and Meaning. Madrid, Playor, 1973. Texto sobre el que versa el artículo de Ramón Luis Acevedo.”El Popol Vuh y la novela centroamericana contemporánea”, Repertorio Americano. Año VI, Nº 3, abril-mayo-junio, 1980. Heredia. Costa Rica, pp. 7-10.

13El sistema de escritura del pueblo maya, por su contenido y su ritmo, parece indicar que se trata del producto de una larga tradición oral que fue transmitida y conservada a través de distintos sistemas de escritura como los que componen los Códices (escritos en corteza de ficus, sobre los cuales hay pintados glifos, cifras, figuras de dioses y de animales), los pictogramas tallados sobre los muros de las construcciones arquitectónicas y sobre las estelas o cipos (monolitos esculpidos, que ocupaban los espacios centrales entre las construcciones de los templos o pirámides mesoamericanas) y los calendarios jeroglíficos. En 1970, los investigadores todavía no se ponían de acuerdo sobre el número de jeroglíficos “fundamentales” de dicha escritura, ni sobre la categoría en que deberían clasificarse: ideográfica, simbólica, fonética u otra. Civilizaciones maya y azteca. Texto de Pierre Ivanoff. Presentación de Miguel Angel Asturias. Traducción de Juan Blanco Catala. Arnoldo Mondadori. Italia. 1972.

14En una cultura oral primaria (sin conocimiento de escritura) el proceso de retención y actualización de los recuerdos necesita de la puesta en funcionamiento de pautas mnemotécnicas, formuladas para la pronta repetición oral. “El pensamiento debe originarse según pautas equilibradas e intensamente rítmicas, con repeticiones o antítesis, alteraciones o asonancias, expresiones calificativas y de tipo formulario, marcos temáticos comunes (la asamblea, el banquete, el duelo, el “ayudante” del héroe, y así sucesivamente), proverbios que todo el mundo escuche constantemente, de manera que vengan a la mente con facilidad, y que ellos mismos sean modelados para la retención y la pronta repetición, o con otra forma mnemotécnica”. Walter Ong. op. cit., p. 41.

15″El mito, la más profunda expresión del espíritu, sobrepasa el cuadro de las particularidades efímeras, para alcanzar una verdad fundamental eterna”. Laurette Sejournet, Pensamiento y religión en el México antiguo. Fondo de Cultura Económica. México-Buenos Aires. 1957, p. 65.

16Pedro Morales distingue en los principales ceremoniales aztecas, ocho elementos “preteatrales”: la personificación de dioses; la existencia de actitudes teatrales comunes a la mayoría de los rituales: mímesis y simulación; la coexistencia, dentro de un mismo tiempo ritual, de diferentes manifestaciones de base teatral, con distinto grado de elaboración de la acción dramática; la presencia y explicitación de conflictos; la estructura interna del ritual, lo cual implicaba una gradación dramática de las diferentes partes; la presencia del factor lúdico en los rituales; la participación masiva en los ceremoniales y el interés en la creación de una atmósfera emotiva en consonancia con una determinada situación. Pedro Morales. “Elementos preteatrales en los principales rituales aztecas”, Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano. Número antológico, octubre, 1993, pp. 46-47. Morales da cuenta de los elementos “preteatrales” en ocho ceremoniales aztecas, utilizando esta categorización, sin mediar ningún cuestionamiento, en circunstancias que al hacer uso de ella implícitamente está señalando la inferioridad de este teatro, en relación al “verdadero teatro”. Villegas, propone el concepto de “teatralidad” como un sistema de comunicación en el que se enfatizan los signos y la representación visual, para dar cuenta de discursos teatrales y culturales que en América Latina han sido excluidos del corpus de “teatro” occidental. Juan Villegas, “De estrategias culturales: La teatralidad en las culturas prehispánicas”, Acta Literaria Nº 22, 1997, pp. 8-9. El énfasis que Villegas le da a lo visual para definir el concepto de teatralidad puede ser completado con los aportes de Pavis, para quien la teatralidad viene a ser ese movimiento por el cual la preeminencia de la vista se borra produciendo la primacía de la escucha. Patrice Pavis. Teatro contemporáneo: Imágenes y voces. Lom Ediciones/Universidad ARCIS, julio de 1998, pp. 17-36.

17Walter Ong, op. cit., p. 39.

18Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quichés. “Notas”, op. cit., p. 155.

19″Tepeu, el rey soberano, del náhuatl Tepeuh, tepeuani, que Molina traduce por conquistador o vencedor en batalla; ah tepehual entre los mayas, quienes lo tomaron igualmente de los mexicanos. Gucumatz, serpiente cubierta de plumas verdes, de guc, en maya kuk, plumas verdes, quetzal por antonomasia, y cumatz, serpiente; es la versión quiché de Kukulcán, el nombre maya de Quetzalcóatl, el rey tolteca, conquistador, civilizador y Dios de Yucatán, durante el período del Nuevo Imperio Maya. El fuerte colorido mexicano de la religión de los quichés se refleja en esta pareja creadora que continúa siendo invocada a través del libro hasta que la divinidad toma forma corporal en Tohil, a quien en la Tercera Parte se identifica expresamente con Quetzalcóatl. U Qux Cho, el corazón o el espíritu de la laguna. U Qux Paló, el corazón o espíritu del mar. Ya se verá que a la divinidad la llamaban también el Corazón del Cielo, U Qux Cah”. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. “Notas al preámbulo”, op. cit., p. 164.

20″Los pueblos orales comúnmente consideran que los nombres (una clase de palabras) confieren poder sobre las cosas”. Walter Ong, op. cit., p. 39. Al respecto, Galich sostiene que el conocimiento exacto del nombre de un individuo, de un pueblo, de una ciudad, de un dios, vuelve dueño de lo nombrado. Es una consecuencia del poder atribuido a la palabra y un ejemplo de magia, en el sentido dicho arriba. Manuel Galich. “Puedelotodo vencido o el gran Gukup. Cakish. Minipieza sobre un mito del Popol Vuh. “Explicaciones”. En Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 85.

21″El nombre Hunahpú ha sido objeto de muchas interpretaciones. Literalmente, significa un cazador con cerbatana, un tirador; etimológicamente es eso mismo y es vocablo de la lengua maya, ahpú en maya es cazador y ah ppuh ob, forma de plural, son los monteros que van a la caza, según el diccionario de Motul… El cazador en los tiempos primitivos era un personaje muy importante; el pueblo vivía de la caza y de los frutos espontáneos de la tierra antes de la invención de la agricultura. Hunahpú sería, en consecuencia, el cazador universal, que proveía al hombre de sustento; hun tiene también en maya la acepción general y universal. Pero posiblemente los quichés, que descendían directamente de los mayas, quisieron reproducir en el nombre Hunahpú el sonido de las palabras mayas Huanb Ku, “el único Dios”, que serían para designar al Dios principal del panteón maya, que no podía representarse materialmente, por ser incorpóreo… Hunahpú es también el nombre del vigésimo día del calendario quiché, el día más venerado de los antiguos, equivalente al maya Ahau, señor o jefe, y al náhuatl Xóchitl, flor y sol, símbolo del dios sol o Tonatiuh”. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. “Notas al preámbulo”, op. cit., p. 165.

22Xibalbá es el “Lugar del Desvanecimiento, de la Desaparición, de los Muertos”. Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quichés. “Notas”, op. cit., p. 159. Antiguamente este nombre Xibalbay significaba el demonio, o los difuntos o visiones que se aparecían a los indios. En Yucatán tenía los mismos significados. Xibalbá era el diablo y xibil es desaparecerse como visión o fantasma, según el Diccionario de Motul. Los mayas practicaban un baile que llamaban Xibalbá ocot, o baile del demonio. Para los quichés, Xibalbá era la región subterránea habitada por enemigos del hombre. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. “Notas a la segunda parte”, op. cit., p. 169.

23La soberbia, el engrandecimiento y envanecimiento transgredían las leyes divinas de los pueblos mesoamericanos. Según Laurette Séjourné, “lo que demuestra de una manera terminante el desarrollo espiritual de los pueblos prehispánicos es la existencia entre ellos del bautismo y del perdón de los pecados. Aunque generalmente considerados con indiferencia por los investigadores, como si no se tratara más que de simples rituales entre muchos otros, el conocimiento de estos sacramentos implica una elevación interior de una riqueza insospechada: la purificación y la humildad constituyen los fundamentos mismos de toda verdadera moral religiosa”. Laurette Séjourné. Pensamiento y religión en el México antiguo. Breviarios del Fondo de Cultura Económica. México-Buenos Aires. 1957, p. 15. Un ejemplo de prácticas bautismales ejercidas por los indígenas ticunas, habitantes de las regiones fronterizas de Colombia, Perú y Brasil, por las orillas del río Amazonas, es el “Rito de la Pelazón”, que viene a significar el triunfo de la vida sobre la muerte… la muerte del ser débil e inmaduro y el resurgimiento de una vida pura y libre. Enisberto Jaraba-Pardo. “El grupo teatro 502 y su trabajo con los indios ticunas”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., pp.117-118.

24″La mujer y el hombre soñaban que Dios los estaba soñando. Dios los soñaba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto en humo de tabaco, y se sentía feliz y también estremecido por la duda y el misterio. Los indios makiritare saben que si Dios sueña con comida, fructifica y da de comer. Si Dios sueña con la vida, nace y da nacimiento. La mujer y el hombre soñaban que en el sueño de Dios aparecía un gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban y bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas de nacer. Soñaban que en el sueño de Dios la alegría era más fuerte que la duda y el misterio; y Dios, soñando, los creaba, y cantando decía: _Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira”. Eduardo Galeano, Memoria del fuego. “I. Los Nacimientos”. Siglo Veintiuno Editores. México. 1995, p. 3.

25Eduardo Galeano. “La serpiente”, op. cit., p. 29.

26Eduardo Galeano. “La rana”, op. cit., p. 29.

27Eduardo Galeano. “El conejo”, op. cit., pp. 28-29.

28En relación al origen aristocrático de las antiguas historias de la nación Quiché, un interesante aporte es el que proporciona la etimología del título del texto maya. Pop-ol, en maya, es la reunión de los dignatarios y la casa donde ellos se reunían, pero también quiere decir estela, que era símbolo de autoridad y jerarquía. Los más altos jefes de la nación quiché ostentaban los títulos de Ahau (señor) Ah-pop, el primero, y de Ah-pop-Camhá, el segundo. En la vieja sociedad maya existió el elevado cargo de Ah hol-pop, literalmente “el que está a la cabeza de la estela”. En cuanto al término Vuh, es palabra quiché, que quiere decir libro y también papel y trapo. Manuel Galich. “Prólogo”, Popol Vuh. Libro del Común de los Quichés, op. cit., pp. VIII-IX.

29René García Mejía dice que el Baile de los Gigantes era una “pieza en la que se aprecia la influencia que el Popol Vuh ejerce en el teatro indígena, no solamente dando a conocer la cosmogonía, las edades del mundo y los conocimientos alcanzados a través de milenios en materia astronómica, sino como fuente de argumentos dramáticos”. Según Rafael Girard, “aunque la historia chorti, tal como la encontramos expuesta en el Baile de los Gigantes, encierra tradiciones comunes a la cultura maya y a la quiché y está escrita en el Popol Vuh, tenemos que se representa exclusivamente en el área chorti, habiéndose confinado últimamente a un pequeño sector de Camotán: último reducto donde aún podemos observar la teatralización de la parte mítica del Popol Vuh. Hará poco más o menos un siglo que dejó de representarse el Baile de los Gigantes en Chiquimula, a consecuencia de una epidemia de cólera que acabó con la corporación de artistas encargados de continuar la tradición”. Rafael Girard. “El esoterismo del Popol Vuh. Apéndice: El Baile de los Gigantes”. Guatemala. En René García Mejía. “Teatro Guatemalteco: época indígena”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 68.

30El Baile-Drama Palo del Volador o también llamado Juego-Danza Palo del Volador o Palo de San Miguelito, se conserva en las comunidades quiché, practicándose en fecha que coincide con la culminación de las Pléyades, el grupo de estrellas pertenecientes a la constelación El perro. “El argumento de esta escenificación se identifica plenamente con el episodio de Humbatz y Hun-Chouén, del Popol Vuh y la leyenda de Zipachá (el hacedor de cerros y montañas) y los cuatrocientos muchachos. Este Juego-Danza del Volador aparece en varias comunidades indígenas de México, especialmente entre los totonaca, quienes lo realizan en los meses de abril y diciembre de cada año. En Guatemala, se puede observar en las poblaciones quiché de Joyabaj y Cubulco, entre las fechas 9 y 15 de agosto, en honor a la Virgen del Tránsito y entre el 20 y el 25 de julio, respectivamente. Si bien es cierto que la danza carece de texto, ello no la coloca entre las danzas rituales festivas, pues la exposición mímica del argumento hace que su clasificación corresponda al género del baile-drama. Entre los aztecas aparece también el Volador; cuatro hombres disfrazados de pájaros descienden en círculos, atados a cuerdas, desde un alto mástil que lleva en su punta una tarima giratoria”. René García Mejía. “Teatro guatemalteco: época indígena”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano”, op. cit., pp. 69-71.

31El Puedelotodo Vencido o el Gran Gukup-Cakish pone en escena el episodio del castigo a los soberbios que figura en la primera parte del Popol Vuh. Como personajes figuran Hunahpú, Ixbalanqué, Gukup Cakish (Gran Guacamayo, Puedelotodo), Zaqui Nima Ak (abuelo mítico, el viejo), también conocido como Ixpiyacoc y Zaqui Nima Tziis (abuela mítica, la vieja), también conocida como Ixmucané. Además de Ahquih, el viejo principal; Chimalmat, mujer de Gukup, el Arbol de Nance y cuatro arbustos. Todo ambientado en los tiempos heroicos de la mitología maya-quiché. Manuel Galich. “Puedelotodo Vencido o el Gran Gukup-Cakish. Minipieza sobre un mito del Popol Vuh”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., pp. 74-85.

32Las plumas tenían un papel fundamental para los pueblos indígenas mesoamericanos, muchos vestidos estaban hechos enteramente de este material. La distinción que implicaba ese género de vestidura se acentuaba por el hecho de que la mayoría de los individuos que la llevaban están vinculados al poder. La cantidad y calidad de los trajes y penachos reproducidos reafirman el conocimiento que los indígenas tenían, no sólo del guacamayo, sino del arte de trabajar su plumaje”. Laurette Séjourné. El lenguaje de las formas en Teotihuacán. México. 1996, pp. 194-198.

33García Mejía afirma que es difícil diferenciar entre la danza propiamente dicha y el baile-drama, pues si es cierto que una de las características de este último es el texto o recitado, también hay baile-dramas que carecen de diálogo y parlamentos, siendo puramente pantomímicos. Se pueden apreciar tres grupos de baile-dramas: las representaciones con predominio del recitado sobre la danza, las representaciones con igual proporción de recitado y danza y las representaciones con predominio de la danza sobre el recitado, o bien sin textos. René García Mejía. “Teatro guatemalteco: época indígena”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 64.

34Una de las problemáticas de los estudios precolombinos tiene que ver con el tema de la traducción y el nuevo sentido que se le da a un texto que originalmente ha sido creado en otro sistema de pensamiento; ejemplo de ello es este fragmento del Popol Vuh. La traducción de Adrián Recinos privilegia la palabra de origen latino “prosternarse” (del latín prosternere) para indicar el gesto corporal de los bailarines-actores en la escena. La misma palabra utiliza la traducción de Casa de las Américas. La diferencia la marca la traducción que hacen Miguel Angel Asturias y J.M. González de Mendoza de la versión francesa del profesor Georges Raynaud. Asturias y González traducen “bajaron sus rostros al entrar, se humillaron, se inclinaron, presentando un aspecto lastimoso al entrar”.

35Para una cultura de tradición oral, los epítetos son fórmulas auxiliares de la memoria. En este caso, las fórmulas adjetivales se acumulan en torno a las figuras de Ixpiyacoc e Ixmucané; en otros casos se acumulan en torno al Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, los “grandes sabios”, “grandes pensadores”, “el sostén”, “los mantenedores”(112). También se acumulan en torno a los Señores de Xibalbá, “los enemigos”, “búhos”, “falsos de corazón”, “negros y blancos a la vez”, “envidiosos” y “tiranos” (100). O en torno a los hombres definitivos, Balam-Quitzé, Balam-Acab, Mahucutah e Iqui-Balam, “los admirables” (105), “grandes sabios”, “varones entendidos”, “sacerdotes sacrificadores” (110).

36Popol Vuh. Las antiguas historias del Quiché. “Notas al preámbulo”, op. cit., p. 165.

37El juego de la pelota fue, entre los indígenas mesoamericanos, una de las formas lúdicas, terrenales y cotidianas, de expresión de culto a los dioses. El juego se realizaba en locaciones reales y las acciones que se desencadenaban a partir de él no estaban regidas por el orden de lo que debía suceder, sino dando un margen a la posibilidad como rectora de la espontaneidad de las acciones. Al respecto, Morales afirma que “el factor lúdico se emparienta con el carnaval, donde se ponen de manifiesto varias formas teatrales. El ritual con elementos lúdicos, dado su carácter festivo, es el momento de incursión en aquello que le está prohibido al hombre por las reglas sociales”, Pedro Morales, op. cit., pp. 45-47.

38″Movimiento corporal, muy a menudo voluntario y controlado por el actor, orientado a una significación más o menos dependiente del texto expresado, o bien completamente autónoma”. El gesto es el elemento intermedio entre interioridad (conciencia) y exterioridad (ser físico). El gesto es también producción de signos. Suele establecerse la distinción entre gestos innatos, asociados a una actitud corporal o a un movimiento; los gestos estéticos, elaborados para producir una obra de arte; los gestos convencionales, que expresan un mensaje comprendido por el emisor y el receptor; los gestos imitantes; los gestos jeroglíficos, ideogramas corporales, que deben ser descifrados. Patrice Pavis. Diccionario de teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Ediciones Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México. 1998, pp. 223-225.

39Fernando González Cajiao. “El teatro precolombino siempre fue callejero”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 56.

40Kemy Oyarzún. “Trazos de una polifonía encubierta: Del Popol Vuh a Elicura Chihuailaf”, Acta Literaria Nº17, 1992, pp. 25-44.

Cosmogonía y edades del cosmos

Cosmogonía y edades del cosmos

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Ometecuhtli representaba la dualidad de la generación; equivalía al mismo tiempo al cielo, lo masculino, y a la tierra, lo femenino, y ocupaba el primer lugar en el calendario. Los aztecas creían que cuatro mundos o soles habían precedido al actual. Como en muchas otras mitologías y concepciones religiosas, entre los aztecas existía la idea de la sucesión de distintas eras o mundos, interrumpidos y transformados a través de cataclismos.

El primer Sol se llamaba Nahui-Ocelotl (Cuatro-Ocelote o Jaguar), porque el mundo, habitado por gigantes, había sido destruido, después de tres veces cincuenta y dos años, por los jaguares, que los aztecas consideraban nahualli o máscara zoomorfa del dios Tezcatlipoca.

El segundo Sol, Nahui-Ehécatl (Cuatro-Viento), desapareció después de siete veces cincuenta y dos años al desatarse un gran huracán, manifestación de Quetzalcóatl, que transformó a los sobrevivientes en monos.

El tercer Sol, Nahui-Quiahuitl (Cuatro-Lluvia de fuego), desapareció al cabo de seis veces cincuenta y dos años, al caer una lluvia de fuego, manifestación de Tláloc, dios de la lluvia y señor del rayo, de largos dientes y ojos enormes. Los habitantes de la tierra eran todos niños, y los sobrevivientes se transformaron en pájaros.

El cuarto Sol, Nahui-Atl (Cuatro-Agua), acabó con un terrible diluvio, después de tres veces cincuenta y dos años, al que sólo sobrevivieron un hombre y una mujer, que se refugiaron bajo un enorme ciprés (en realidad, ahuehuete). Tezcatlipoca, en castigo por su desobediencia, los convirtió en perros, cortándoles la cabeza y colocándosela en el trasero. Cada uno de estos soles corresponde a un punto cardinal: Norte, Oeste, Sur y Este, respectivamente.

El Sol actual es el quinto y se llama Nahui-Ollin (Cuatro-Movimiento), porque está destinado a desaparecer por la fuerza de un movimiento o temblor de tierra, momento en el que aparecerán los monstruos del Oeste, tzitzimime, con apariencia de esqueletos, y matarán a toda la gente. Quetzalcóatl, junto con Xólotl, creó a la humanidad actual, dando vida a los huesos de los viejos muertos con su propia sangre. El Sol presente se sitúa en el centro, quinto punto cardinal y se atribuye a Huehuetéotl, dios del fuego, porque el fuego del hogar se encuentra en el centro de la casa.

cita: http://mx.encarta.msn.com/encyclopedia_761…ADa_azteca.html

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