La emergencia del canto, cuatro ejemplos de poesía nahuatl

Los cuatro poemas que proponemos hoy a los lectores de webislam pertenecen a la poesía nahuatl. Se trata de poemas aztecas, una literatura con antiquísimas raíces, aunque probablemente la mayor parte de las composiciones que se conocen se concibieron en el siglo anterior a la conquista española.

Antes de la consolidación del imperio azteca, todas las culturas predominantes de México habían desarrollado el papel y la escritura. Los Toltecas poseían una escritura y técnicas de grabado; y se sabe que poseyeron un gran libro sagrado compilado hacia el 660 a.C., aunque todo ello fue destruido. También los Mixtecas y Cholula poseían el papel y la escritura, pero la mayoría de sus libros se ha perdido. Igualmente los Zapotecas en Oaxaca y los Totonacas en Vera Cruz. Bernal Díaz vio pilas de libros cerca de Cempaola, capital de los Totonacas: “Entonces llegamos a varias ciudades y en las casas encontramos ídolos… y muchos libros doblados como doblan los españoles la ropa…”

Recordar la amplitud y variedad de la literatura precolombina perdida es recordar el genocidio, la inmensa tarea de desarraigo de los pueblos de su tierra y de los hombres de su lengua que el sistema actual perpetúa.

Puede pensarse que los musulmanes españoles sentimos una especial solidaridad con las culturas de la América precolombina por haber sido víctimas del mismo verdugo, pero la Realidad es otra. Se trata de una intuición pura, de la sensación de que allí podemos encontrar algo de lo anterior a nuestro tiempo. Nosotros creemos que a través de la poesía puede llegarnos algo de ese legado, y eso porque —a pesar de ser traducciones y actualizaciones de textos que nos permanecen velados—, todavía resuena en estas palabras algo del canto primigenio.

En estos cuatro poemas —en verdad exigua muestra— vemos aparecer claves que nos son preciosas a la hora de situarnos en este tiempo donde el shaytán actúa desarraigando pueblos, pues él sabe que al separar al hombre de su tierra lo deja desorientado y a merced de su influencia. El shaytán no nos alcanza allí donde recobramos el sentido de la tierra como madre. Todo ello hace que tanto la mitología indígena norteamericana como su literatura sean la nuestra, pues allí donde se realiza un esfuerzo por recobrar la propia raíz sentimos aparecer el Islam como religión primigenia, como religión universal.

Aquí se habla de Islam como en cualquier lugar donde se habla de la emergencia con que afloran las cosas. Se habla de Islam como hecho no meramente histórico porque se habla del Creador y del vínculo entre Él y lo que crece. Sabemos que sólo el viento de la Sakiná nos traerá victoria (Corán, Al-Tauba:26.)

Emergen, emergen las flores

Emergen, emergen las flores:
floreciendo están las flores en presencia del sol.
A tu canto corresponde el ave del dios.
Tú la buscas: todas ellas son tu canto y son tu dicha:
tú deleitas a los hombres con movedizas flores.
Donde quiera ando, por doquiera canto, yo cantor:
las flores olientes a maíz tostado se remecen
entre las mariposas en el patio florido.

Todas vienen donde el Árbol está enhiesto:

flores que al hombre trastornan,
que pervierten corazones, vienen a derramar,
vienen a dejar caer carga de flores, fragancia de flores.

De flores es la alfombra: muchas hay en tu casa
y entre el musgo acuático canta y trina Xayacamachan:
embriaga su corazón la flor de cacao.
Hermoso canto repercute allí;
alza su canto Tlapaltecutzin, muy perfumadas son sus flores:
se estremece la flor: es la flor del cacao…
la madre de los dioses.

La madre de los dioses

Id a la región de los magueyes salvajes,
para que erijáis una casa de cactus y magueyes,
y para que coloquéis esteras de cactus y magueyes.

Iréis hacia el rumbo de donde la luz procede

y allí lanzaréis los dardos:

amarilla águila, amarillo tigre, amarilla serpiente
amarillo conejo y amarillo ciervo.
Iréis hacia el rumbo de donde la muerte viene.
También en tierra de estepa habréis de lanzar los dardos:
azul águila, azul tigre, azul serpiente,
azul conejo y azul ciervo.

Y luego iréis hacia la región de sementeras regadas.

También en tierra de flores habréis de lanzar los dardos
blanca águila, blanco tigre,
blanca serpiente,
blanco conejo y blanco ciervo.

Y luego iréis hacia la región de espinas.
También en tierra de espinas habréis de lanzar los dardos:
roja águila, rojo tigre, roja serpiente,
rojo conejo y rojo ciervo.

Y así que arrojéis los dardos y alcancéis los dioses,
al amarillo, al azul, al blanco, al rojo:
águila, tigre, serpiente, conejo, ciervo,
luego poned en la mano del dios del tiempo,
del dios antiguo, a tres que habrán de cuidarlo:
Mixcoatl, Tozpan, Ihuitl.

¿Qué estáis pensando, príncipes de Huexotzinco?

¿Qué estáis pensando, príncipes de Huexotzinco?
Fijad la vista en Acolhuacan,
la tierra arrasada, como sementera de Huexotla,
de Itztapalocan.
¡Reina la noche en la ciudad!
Allí está erguido el sabino, la ceiba,
la acacia y la cueva:
Tetlacuahuac, que conoce al dios que da vida

¡Oh príncipe mío, Tlacateotl chichimeca!

¿Por qué motivo nos aborrece Tezozomoctzin?
¡Acaso muerte nos prepara y guerra quiere!
¡Ya está tendida la batalla en Acolhuacan!
Aunque afligidos, damos placer
al dador de vida,
el Colhua Mexicano Tlacateotl.
¿Acaso muerte nos prepara y guerra quiere?
¡Ya está tendida la batalla en Acolhuacan!

Lloro, me pongo triste…

Lloro, me pongo triste, sólo soy un cantor:
¡Si alguna vez pudiera llevar flores,
si con ellas pudiera adornarme en el Lugar de los sin cuerpo!
Me entristezco.
Únicamante como flor es estimado el hombre en la tierra:

un instante muy breve goza de las flores primaverales.

Gozad con ellas, yo me entristezco.
Vengo de la casa de las finas mariposas.
Abre su corola mi canto: he aquí múltiples flores.
Una variada pintura es mi corazón:
¡Yo soy cantor y despliego mi canto!

8 poemas mayas, Jose Emilio Pacheco

1. Himno solar

I

Vengo ante tu tablado a merecer de ti, Señor, tu alegría.

Porque no es malo lo que das.

Lo bueno esta bajo tu mano.

Es buena y redentora tu palabra.

Veo lo malo y lo bueno aquí en la tierra.

Dame tu luz, mi verdadero padre.

Pon en mi pensar y en mi inteligencia mucho entendimiento

a fin de que pueda reverenciarte cada día.

II

Si no es verdad lo que declaro,

lance su flecha contra mi la amante

del Gran Señor del Inframundo.

Que se muera mi madre,

que se muera mi padre,

que se mueran mis animales

si es falsedad lo que relato.

Padre mío,

de verdad te imploro,

hermoso Padre de los cielos.

Grande eres en tu trono en las alturas.

Por eso te reverencio,

Dios único y hermoso.

Tu repartes el bien y el mal sobre la tierra.

Te llamo…

2. La ponzoña del año: los días negros

Los días del llanto y de las cosas malas.

Abierto se halla el inframundo,

libre su dueño.

Bondad no hay:

Solo maldad, lamento y llanto.

Ha pasado un año completo.

Han venido también los veinte días

sin nombre, los dolorosos,

los días de la maldad, los negros días.

Ya no existe la hermosa luz de los ojos

de Hubnaku para sus hijos terrestres.

A todos, hombres y mujeres,

niños y adultos, pobres y ricos,

ignorantes y sabios,

se les miden sus pecados terrestres

en el transcurso de estos días.

Ahaucanes, Ah Kuleles,

Batabes, Nacomes, Chaques,

Chuntanes, Tupiles:

a todos se les miden sus pecados

en estos días.

Porque ha de llegar el tiempo

en que serán el fin del mundo estos días.

Por eso se lleva la cuenta

de todos los pecados humanos,

aquí en la tierra.

Hubnaku los pone en un vaso grande

con el barro de las termitas y las lagrimas

de quienes lloran las maldades

padecidas aquí en la tierra.

Cuando se colme el gran vaso…

3. Recibimiento de la flor

Alegría, cantemos de alegría porque vamos al recibimiento

de la flor. Ríen las muchachas, ríen sus caras, saltan los

corazones en su pecho, entre los senos. ¿Por que ríen?

Porque saben que darán su virginidad a quienes aman.

Canten a la flor. Las acompañarán el Nacom y el gran

Señor Ah Kulel, presentes en el tablado. Canta Ah Kulel:

“Vayamos, vayamos a poner nuestras voluntades ante la

hermosa Virgen y Señora, Suhuy Kaañ, la Flor de las

Muchachas que esta en su alto tablado. También ante la

bella X’ Kanleox, la bella X’Zoot y la bella Señora

Virgen X’ Toot’Much.

Ellas son las que dan el bien a la vida, aquí en la

región, aquí en la sabana, y aquí en toda la tierra a la

redonda. Vayamos pues, muchachas, a dar perfecto goce

aquí en Pitil Piich, Dzilbache.

5. Las antiguas ciudades

Se ha vuelto necesario medir la cuenta de los años y los

katunes transcurridos desde que los hombres grandes

y poderosos habitaron estas ciudades. Ellos alzaron

los muros de las antiguas ciudades que ahora miramos

aquí en la provincia de la Sabana.

Diremos que significan todas esas ciudades esparcidas

sobre la tierra, todos los edificios que hoy

vemos dondequiera posados sobre los cerros. Porque

todos los días miramos en medio de los cielos la

señal de lo que nos fue dicho por los antiguos de

aquí de nuestros pueblos, de aquí de nuestra tierra.

Nuestra intención es verdadera. Queremos leer lo que

hay en la faz del cielo, al entrar la noche desde el

horizonte hasta el meridiano. Asi pues, se

inclina…

6. Nicte: el canto de la flor

Sobre el bosque se ha alzado la bellísima luna. Se

enciende en medio de los cielos y queda suspendida

para alumbrar sobre la tierra el bosque entero.

Dulcemente el aire trae el perfume.

La luna ha llegado a mitad del cielo. Su luz resplandece

sobre todas las cosas. En toda persona buena hay

alegría. Alcanzamos el interior del bosque. Nadie

vera lo que hemos venido a hacer.

Trajimos la flor de la plumería, la flor del chuchum, la

flor del jazmín canino. Trajimos el copal, la caña

rastrera ziit, la concha de la tortuga terrestre,

el nuevo polvo de calcita dura, el nuevo hilo de

algodón, la nueva jícara y el pedernal grande y

fino: la nueva pesa, la nueva tarea de

hilado, el pavo de regalo, las sandalias nuevas:

todo es nuevo.

También son nuevas las bandas que atan nuestras

cabelleras para adornarnos con el nenúfar.

Nuevos el caracol sonoro y la maestra que nos

adiestrara en la ceremonia.

Ya estamos en el corazón del bosque, a orillas de la poza

en la roca. Vinimos a esperar que surja sobre

los árboles la hermosa estrella humeante.

Muchachas, vírgenes: desnúdense, desaten sus cabellos.

Queden como llegaron a este mundo.

7. Canto doliente del huérfano de madre
(baile de golpe en la madera)

Yo era muy pequeño

cuando murió mi madre

y después mi padre.

Ay, Señor.

Solo quedaron mis amigos.

No tengo a nadie

aquí sobre la tierra.

Ay, Señor.

A los dos días

murieron mis amigos.

Ay, me he quedado solo y sin apoyo.

Al día siguiente de quedarme solo

un extraño

me tomo de la mano

para llevarme.

Ay, Señor: cuanto mal,

muchísimo mal,

paso aquí en la tierra.

Tal vez ya nunca cesara mi llanto.

No existen mis parientes.

Estoy solo y errante aquí en la tierra.

Día y noche mis ojos consumen solo lagrimas.

La dureza del mal me desalienta.

Ten compasión, Señor. Acaba

con mi dolor y sufrimiento.

Dame, Señor, la muerte o bien la fuerza

de resistir el mal que me atormenta.

Pobre y solo en la tierra,

tengo que mendigar

de puerta en puerta.

¿Me dará amor el que me vea?

Desnudo y solo, sin hogar ni hoguera,

ten compasión, Señor.

Dame la fuerza

de resistir el mal que me atormenta.

8. Alabanza

Ponte tu mejor ropa.

El día de la dicha ha llegado.

Peina tu larga cabellera.

Ponte tu mas bello vestido.

Calza tus mejores sandalias.

Cuélgate grandes arracadas.

Cubre tu cabeza con la tela mejor.

Que el collar adorne tu hermoso cuello.

Y se llenen de ajorcas tus brazos.

Es necesario que te vean como eres:

la mas bella de todas,

aquí en el pueblo de Zibalche.

Te amo.

Quiero que luzcas de verdad muy hermosa,

parecida a la estrella humeante,

deseada hasta por la luna y las flores del campo.

Blancos y puros son tus vestidos, doncella.

Ven a dar la alegría de tu risa.

Llena tu corazón de bondad.

Alegra a todos los hombres que te aman.

* De El libro de las danzas de los antiguos
** Sobre la traducción de Alfredo Barrera Vázquez

Cantares mayas de Dzitbalché (fragmento)

Cantar 4

Vamos al recibimiento de la flor

Alegría

cantamos

porque vamos

al Recibimiento de la Flor.

Todas las mujeres

mozas,

[tienen en] pura risa

y risa

sus rostros, en tanto que saltan

sus corazones

en el seno de sus pechos.

¿Por qué causa?

Porque saben

que es porque darán

su virginidad femenil

a quienes ellas aman.

¡Cantad La Flor!

Os ayudarán (acompañarán)

el Nacom y el

gran Señor Ah Kulel

presentes en el cadalso.

El Ah Kulel canta:

“Vámonos, vámonos

a poner nuestras voluntades

ante la Virgen

la Bella Virgen

y Señora

la Flor de las Mozas

que está en su alto cadalso,

la señora . . .

Suhuy Kaak.

Asimismo [ante] la Bella

X Kanleox

y [ante] la Bella X Z

oot y la Bella

Señora Virgen

X T’oot’ much.

Ellas son las que dan el Bien

a la Vida aquí sobre

la Región, aquí sobre

la Sabana y a la redonda

aquí en la Sierra.

Vamos, vamos, vámonos

jóvenes; así

daremos perfecto regocijo

aquí en Dzitil

Piich, Dzitil Balche.

Cantar 5

Hva-Paach-’oob

Se ha hecho muy necesario

que sea medida la cuen-

ta de cuántos

años o katunes

de tiempo han pasado

del tiempo desde cuando [existieron] aquí

en estos poblados, los

grandes y poderosos

hombres, aquéllos

que alzaron los muros

de los antiguos poblados,

que ahora miramos aquí

en la Provincia de la Sabana;

todos esos poblados

esparcidos sobre

la tierra que ahora

miramos posados [sus edificios]

aquí y allá, sobre

altos cerros.

Lo que signifique

aquí en los poblados, damos;

el significado,

el cual vemos hoy,

y lo que sabemos

porque día

a día vemos

en medio de los cielos

la señal de lo que

nos fue dicho por

los hombres antiguos

hombres de aquí

de nuestros pueblos,

de aquí de nuestra tierra. Damos

lo cierto de nuestra intención

para que se pueda

leer lo que

hay en la faz del

cielo al entrar la

noche, así desde

el horizonte hasta el meridiano.

Así pues se in-

clina. . .

Cantar 7

Kay Nicté
Canto de la flor

La bellísima luna

se ha alzado sobre el bosque;

va encendiéndose

en medio de los cielos

donde queda en suspenso

para alumbrar sobre

la tierra, todo el bosque.

Dulcemente viene el aire y su perfume

y su perfume

Ha llegado en medio

del cielo; resplandece

su luz sobre

todas las cosas. Hay

alegría en todo

buen hombre.

Hemos llegado adentro

del interior del bosque donde

nadie

mirará

lo que hemos venido a hacer.

Hemos traído la flor de la Plumería

la flor del chucum, la flor

del jazmín canino, la flor de. . .

Trajimos el copal, la rastrera cañita ziit,

así como la concha de la tortuga terrestre.

Asimismo el nuevo polvo de calcita

dura y el nuevo

hilo de algodón para hilar; la nueva jícara

y el grande y fino pedernal;

la nueva pesa;

la nueva tarea de hilado;

el presente del pavo;

nuevo calzado,

todo nuevo,

inclusive las bandas que atan

nuestras cabelleras para

tocarnos con el nenúfar;

igualmente el zumbador

caracol y la ancia-

na [maestra]. Ya, ya

estamos en el corazón del bosque,

a orillas de la poza en la roca,

a esperar

que surja la bella

estrella que humea sobre

el bosque. Quitaos

vuestras ropas, desatad

vuestras cabelleras;

quedaos como

llegasteis aquí

sobre el mundo,

vírgenes, mu-

jeres mozas. .

Cantar 12

El apagamiento del anciano sobre el monte

Declina el sol en las faldas del cielo al po-

niente; [suenan] el tunkul, el caracol y

el zacatán y se sopla la cantadora

jícara. Se seleccionan todos. . .

Han venido. Después, saltando

van para llegarse ante

el popolna [donde está] el Ahau Can.

Allí también están el Holpoop y

los Chaques, así como el Señor Ah Ku-

lel y sus ayudantes.

Han llegado los músicos-cantantes,

los farsantes, bailarines

contorsionistas, saltarines

y los corcovados y los espectadores.

Todas las personas han venido en

pos del Señor Ahau Can a la di-

versión que se hará en medio

de la plaza de nuestro pueblo.

Al comenzar a penetrar el sol

en las faldas de la superficie del cielo, es el momento conveniente

para comenzar. . .

. . . . . . copal . . . . . .

El Señor del Cielo recibirá el humo

del fuego para escocer el rostro

del Señor Sol. Vámonos, vamos al tronco de la Ceiba;

vamos a poner el trueque-ofrenda

para el nuevo año. Ya,

ya han pasado los dolorosos días.

Vamos a reunirnos

en el pueblo; vamos al oriente del pueblo a colocar

la columna de madera del Viejo Recibidor del Fuego

sobre el cerro. Traed

todas las cosas nuevas;

tirad todas las cosas

viejas. El Señor Dios ha

concedido que pasemos los malos

días aquí en el pueblo, porque

van a venir otros días

otros uinales, otros años

otro katún, para

que venga a completarse una

42. veintena de años para el ka-

tún. Vamos a poner

nueva piedra de término (de año) a la puerta

del pueblo. Busquemos una blanca

piedra para indicar

que otro año ha pasado. . .

Cantar 15
Cantar sin titulo II

Poneos vuestras bellas ropas;

ha llegado el día de la alegría;

peinad la maraña de vuestra cabellera;

poneos la más bella

de vuestras ropas; poneos vuestro bello calzado;

colgad vuestros grandes

pendientes en los pendientes de vuestras orejas; poneos

buena toca; poned los galardones

de vuestra bella garganta; poned lo que enroscáis y

reluce en la parte rolliza de vuestros brazos.

Preciso es que seáis vista

cómo sois bella cual

ninguna, aquí en el asiento

de Dzitbalché, pueblo. Os amo

bella Señora. Por esto

quiero que seais vista en verdad

muy bella, porque

habréis de pareceros a la humeante

estrella; porque os deseen hasta

la luna y las flores de los campos.

21. Pura y blanca blanca es vuestra ropa, doncella.

Id a dar la alegría de vuestra risa;

poned bondad en vuestro corazón, porque hoy

es el momento de la alegría de todos los hombres

que ponen su bondad en vos.

Inframundo

De: Alias de MSNThe_dark_crow_v301  (Mensaje original) Enviado: 21/02/2005 1:06

PUERTA AL INFRAMUNDO.
¿ Donde es corazón mio, el sitio de mi vida?
¿ Donde mi verdadera casa?
¿ Donde mi mansión precisa está ?
¡ Yo sufro aqui en la tierra !
¿ Sufres corazón mio ?
¡ No te atormentes mas en esta tierra !
Y ese es mi destino; lo saben todos.
Logré el don de nacer así en la tierra:
En un lugar de purificación.
Con esto ya puedo ir a la hermosura,
a donde está la vida.
¿ Como lo dice el mismo corazón?
¿ Como lo dice?
-no es verdad que vivimos.
no es verdad que venimos a durar sobre la tierra.
¡He de dejar las bellas flores!
He de bajar al reino de las sombras;
luego por breve tiempo se nos prestan
los cantos de hermosura.
NETZAHUALCOYOTL.

PUERTA MAYA

Cuando no se había alumbrado la tierra, no había cielo, no había tierra, entonces en el primer cielo, Dios, El Verbo
tenía sujeta su piedra, tenía sujeta su serpiente, tenía sujeta su substancia.
Allí tambien estaban suspendidos sus angeles.

EL UNIVERSO SAGRADO DE LA SERPIENTE
ENTRE LOS MAYAS

ÚLTIMO MENSAJE DE CUAHTÉMOC

Nota: recorde que existia esto en referencia a una persona que comenzo a decir que era apoyado por los guardianes aun cuando lucra con la espiritualidad.

ÚLTIMO MENSAJE DE CUAHTÉMOC Ó
CONSIGNA DE ANÁHUAC
.
Desde hace ya un buen tiempo un buen número de años se han empezado a conocer diferentes versiones de lo que se conoce como “consigna, mensaje, mandato o último decreto de Cuahtémoc”, también como “Consigna de Anáhuac”. Éstas se dice que proceden de los depositarios de la tradición oral a pesar de quienes niegan su autenticidad, cada dia aparecen nuevas variantes de este esperanzador mensaje.

Las diferentes versiones tienen mucho en común. En todas se habla del ocultamiento del sol que alumbraba al antiguo Anáhuac. En todas se pide a los antiguos anahuacas que conserven secretamente nuestra cultura autóctona, que la transmitan oralmente a sus descendientes hasta que nuestro Sexto Sol tenga a bien iluminar el resurgir de la civilización ancestral de Anáhuac: hecho que ya empezó a manifestarse en nuestra patria.

Según se dice, un matlactlihuan yei cuestzpallin ilhuitl, ipan tlaxochimaco metztli, ipan yei calli xihuitl, ipan ic macuiltetl Tonalli (“dia trece lagartija, en el mes se ofrendan flores, en el año tres casa, en el Quinto Sol”), lunes 12 de agosto de 1521, se reunió el Consejo de Gobierno de la Confederación Anáhuac, presidido por el huey tlahtohuani Cuauhtemoctzintli y decidió enviar este mensaje a los cuatro rumbos del antiguo Anáhuac.

El comunicado habría sido enviado al sistema mnemotécnico oral de conservar los hechos que era fundamental en el Calmecac del antiguo Anáhuac. Hasta el presente, en muchas localidades de habla autóctona siguen existiendo depositarios de la tradición oral anáhuaca. En Ichcateopan se guardó la memoria del entierro de Cuahtémoc a través de once “cartas vivas”, la primera de ellas habría nacido en 1519.

La Consigna de Anáhuac que se representa aqui trata de ser completa. Es una integración de siete versiones diferentes. La ortografía de esta versión es la llamada tradicional, aunque fonemizada, la sintaxis es la que se considera haber sido usada en el Calmecac, los verbos usados para referirse a nuestras fuerzas generadoras, a nuestros difuntos, a nuestros padres y a Anáhuac están en su forma honorante, como corresponde al diario hablar de un ciudadano del antiguo Anáhuac que se había educado en el Calmecac: éste era el caso de Cuahtémoc.

.
TLATZACCAN CAUHTEMOCTZINTLI ITENAHUATIL
(ÚLTIMO VENERABLE CUAHTÉMOC SU MANDATO)
.
..
Totonaltzin ye omotlatihzinoh,
totonaltzin ye omixpoliuhtzinoh,
ihuan centlayohuayan otechcahuilih.
..
Mach tictomachiliah occeppa mohualhuiliz,
ma occeppa moquizaltiz
ihuan yancuican techmotlahuililiquiuh.
.
In oquic ompa mictlanzinco momanilticaz
.
ma zan iciuhca titocentlalihtzinocan,
ma titonechicohtzinocan
ihuan toyolnepantlahtzinco ma tictotlatilican
mochi in toyollotzin quimotlazohtilia
ihuan ticmachiliah totlaqui:
topan yuhquin huei chalchihuitzintli.
.
Ma tiquinpohpolhuican in toteocalhuan,
in tocalmecahuan, in totlachcohuan,
in totelpochcalhuan, in tocuicacalhuan;
ma mocelcahuican in toohuihuan
ihuan tochantzitzinhuan ma techpielican
.
Quin ihcuac moquizaltiz in yancuic totonaltzin,
in tetahzitzintin ihuan in tenantzitzintin
ma aic xicmilcahuilican
quimilhuitizqueh in intelpochtzitzinhuan
ihuan ma quinmachtilican inpilhuantzitzinhuan
in oquic nemitizqueh,
huel quenin cualli moyetzinoticatca
quin axcan Totlazohanahuac
in campa techmocuitlahuiqueh toteotzitzinhuan,
intlanequiliz ihuan intlaelehuiliz,
ihuan zan ye no ipampa toquinmahuiliz
ihuan toquinpololiz
oquinceliliqueh in tiachcatzitzihuan,
ihuan tlen in totahtzitzihuan,
ahhuic yolecayopan,
oquinximachtiliqueh toyelizpan.
.
Axcan tehhuantzitzin tiquintotequimaquiliah
in topilhuan:
¡Macamo quicalhuilican, ma quinnonotzacan
inpilhuan huel quenin moyetzinotiyez
in imahcoquizaliz,
quenin occeppa moehualtiz in totohaltzin;
ihuan huel quenin mochicahuilihtzinoz
huel quenin moquitzontiliz hueyica
inehtotiliztzin inin
totlazohtlalnantzin Anáhuac¡

.
CUAHTEMOCTZIN
Anáhuac Huei Tlahtohuani
.
Tenochtitlán-México
mahtlactlihuan yei cuetzpalin, tlaxochimaco, yei calli

(EN ESPAÑOL):
.
ÚLTIMO MANDATO DEL VENERABLE CUAHTÉMOC
.
Nuestra sagrada energía ya tuvo a bién ocultarse,
nuestro venerable sol ya dignamente desapareció su rostro,
y en total obscuridad se dignó dejarnos.
.
Ciertamente sabemos (que) otra vez se dignará volver,
que otra vez tendrá a bien salir
y nuevamente vendrá dignamente a alumbrarnos.
.
En tanto que allá entre los muertos tenga a bien permancer
.
Muy rápido reunámonos,
congreguémonos
y en medio de nuestro corazón escondamos
todo el nuestro corazón se honra amando
y sabemos nuestra riqueza
en nosotros como gran esmeralda.
.
Hagamos desaparecer los nuestros lugares sagrados,
los nuestros calmecac los nuestros juegos de pelota,
los nuestros telpochcalis, las nuestras casas de canto;
que solos se queden los nuestros caminos
y nuestros hogares que nos preserven
.
Hasta cuando se digne salir el nuevo nuestro sol,
los venerados padres y las veneradas madres
que nunca se olviden de
decirles a los sus jóvenes
y que les enseñen (a) sus hijos
mientras se dignen vivir,
precisamente cuán buena ha sido
hasta ahora nuestra amada ANÁHUAC
donde nos cuidan nuestros venerados difuntos,
su voluntad y sus deseo,
y solo también por causa de nuestro respeto por ellos
y nuestra humildad ante ellos
que recibieron nuestros venerados antecesores
y que los nuestros venerados padres,
a un lado y otro en las venas de nuestro corazón,
los hicieron conocer en nuestro ser.
.
Ahora nosotros entregamos la tarea (a)
los nuestros hijos
¡Que no olviden, que les informen
(a) sus hijos intensamente como será
la su elevación,
como nuevamente se levantará el nuestro venerable sol
y precisamente como mostrará dignamente su fuerza
precisamente como tendrá a bien completar grandiosamente
su digna promesa esta
nuestra venerada y amada tierra madre ANÁHUAC!
.
CUAHTÉMOC
Anáhuac Huei Tlahtohuani
.
Tenochtitlán-México
mahtlactlihuan yei cuetzpalin, tlaxochimaco, yei calli
( trece lagartija, se ofrendan flores, tres casa)
(Lunes 12 de agost de 1521 del calendario europeo juliano)
(jueves 22 de agosto de 1521 del calendario europeo gregoriano)

Ésta Consigna fue tomada del libro de Tlacatzin Stívalet ANÁHUAC 2000, lo pasado y lo presente proyectados hacía el porvenir. Ediciones Águila y Sol, México 1990.

ANAHUACA:
El tiempo se ha cumplido, así como nuestros abuelos tuvieron que esconder nuestra civilización ante los invasores, sabemos que ya es hora de despertar. A nosotros nos corresponde esforzarnos, trabajar para que florezca nuevamente la magnificencia y la gloria de nuestra amada madre Anáhuac. Como nos dejó dicho Cuahtemoczintli, en el corazón de cada uno de nosotros se encuentra la sabiduría de nuestros abuelos. Es ya el momentode empezara construir con nuestros corazones, armoniosamente, piedra por piedra, desde sus cimientos, lo que será la Confederación de Anáhuac, cuyo edificio debera concluirse el día 22 de agosto del año 2000, dia chicoyei cuetzpalin, mes tlaxochimaco, del año ce tecpatl, del Sexto Sol de Anáhuac.
.
¡¡¡INTÉGRATE YA A LA TRANSFORMACIÓN DE NUESTRA PATRIA!!!
¡¡¡DIÁLOGA CON TU CORAZÓN Y TRABAJA ARMONIOSAMENTE POR ANÁHUAC!!!.

CHILAM BALAM

CHILAM BALAM
Los Códices sagrados del Chilam Balam son un conjunto de varios libros que narran el modo de vivir de los mayas, antes y después de la conquista.
Tal como han llegado hasta nosotros, estos libros contienen abundante información sobre la vida en el Yucatán colonial. Tangencialmente, se nota el influjo del medio en que fueron escritos: la cultura española. En lo básico, dejan constancia de las tradiciones religiosas y mitológicas de los mayas. Asimismo, es de gran importancia la “cuenta de los katunes”, pues trata sobre los principales sucesos de la historia, vistos conforme al concepto maya del tiempo cíclico.

Aparte del Popol Vuh quiché perteneciente a las tierras altas de Guatemala, los libros del Chilam Balam son otro gran compendio de la primitiva mitología maya procedente de las tierras bajas de la Península de Yucatán. También fue traducido al latín en el periodo colonial. Éste toma su nombre del sacerdote-gobernante maya Chilam Balam, que profetizó la llegada de los españoles. Existen varias versiones. Las más famosas son la de Tizimin, la de Chumayel…, que toman el nombre de la ciudad de la que proceden.
Cada libro del Chilam Balam lo guardaba el jefe, sabio o sacerdote de un pueblo o grupo. Para lograr su rápida identificación, al libro se le añadía el nombre de ese grupo. De ahí que tengamos, por ejemplo, un Chilam Balam de Chumayel. Además de éste han sobrevivido los de Maní, Tizimín, Laua, Ixil y Tusik.

Al conjunto de estas obras se lo conoce bajo el título de “Los Libros del Chilam Balam”. La mayor parte de los textos son de índole mística; otros, contienen síntesis de relaciones de hechos, aunque también con un sentido indudablemente religioso; otros, son cronologías extremadamente sintéticas llamadas “Serie de los Katunes”; y hay también fórmulas simbólicas de iniciación religiosa. La última parte del manuscrito consiste, principalmente, en la transcripción de las profecías atribuidas al sacerdote Chilam Balam y a otros.

Por José Luis Sierra Valentí, o.p.

Sobre la etnopoética (1)

Sobre la etnopoética (1)
Por: Jerome Rothenberg
Traducción de Heriberto Yépez

La poesía del performance

    Hay una canción de los indios séneca que traduje en otra parte de una manera más detallada de la que presento aquí. Esta canción pertenece a una sociedad medicinal y a una ceremonia que suele denominarse “agitando la calabaza”, “la sociedad de los animales místicos” o “la sociedad de los chamanes”. Debido a su contenido, la obra es una clave del azoramiento que siento acerca del lugar a donde mi poesía y la de mi generación nos ha llevado: a celebrar, por ejemplo, una poesía del performance (2) en nuestro tiempo, vinculada –a través de algunas maneras que todavía tenemos que precisar– con la poesía del performance en aquellas culturas que suelen considerarse como “primitivas”, “primarias” o “aborígenes”. Las palabras de la canción séneca, que traduje con el cantante séneca Richard Johnny, son éstas (el título es un agregado mío):
   

    Me sorprendió hallarme aquí fuera,
    portándome como un cuervo
    No pensé que fuera
    a agitar la calabaza
    no precisamente aquí y ahora
    no exactamente esta noche
    No pensé que fuera
    a arrancar un poco de carne
    no precisamente aquí y ahora
    no exactamente esta noche
   

    Nunca había agitado la calabaza antes, nunca había cantado (mucho menos acompañado de la sonaja). Nunca había hecho ninguna de estas cosas y antes me hubiera parecido tonto hacerlo. Me parecía tonto, pero en un momento me encontré haciéndolo y ya no me lo pareció, pues, por el contrario, me pareció imperativo hacerlo. Lo que antes opinaba ahora me parecía no tener ningún sentido. Mis propios orígenes –de los cuales había venido huyendo la mayor parte de mi vida adulta– me lo hubieran podido indicar si hubiese sido capaz de concederles cierta atención, ya que la tradición viva de los judíos también es “oral”, viene de la boca (3). Aun en la edad de la escritura, la palabra debe ser renovada mediante el proceso del “habla” y del “sonido”. Es por tal sonorización y por la voz (esta casi erupción del canto) que la atención es enfocada hacia la fuente del poema: la canción y el decir, en el acto previo de la composición (creando o recibiendo), que fue a su vez un acto de enfoque de la atención. Al crear tal atención y tal intensidad, los sénecas –quienes están, por cierto, tan apartados de la condición primitiva como nosotros mismos– comienzan la ceremonia invocando a esos “animales místicos” que fueron los primeros guardianes de la canción. Ellos fueron los que se dirigieron a un cazador herido y extraviado en el bosque, para curarlo y darle un juego de claves capaces de convocarlos nuevamente. La ceremonia inicia en la oscuridad, luego la sonaja suena, y crea una especie de luz, de calor, que se mueve alrededor del círculo de los que se han congregado en la acción. (4)

    Lo que pasa cuando esta ceremonia es realizada, por lo menos lo que me pasa a mí, no es una serie de eventos o acciones separadas, sino una totalidad que es indeseable dividir en sus componentes, aislando las palabras, como si éstas por sí solas fueran el poema. Pues mi experiencia es la experiencia de todo lo que me pasa en el acto: el movimiento de mi brazo, el sonido (que siento) de las guijas contra el cuerno, la forma en que eso rompe mi voz, la tensión de mi garganta, la exhalación, el vaciamiento que me deja débil y listo para recibir la siguiente canción, el surgimiento de la canción llegando desde la memoria, haciéndose voz, haciéndose sonido, haciéndose física otra vez, y luego retornando otra vez al silencio. Además la experiencia poética es también esta sala, este momento y este lugar, estos otros que están conmigo. El evento es diferente al evento de la composición (en este caso, para complicar todavía más el asunto, hay que tener en cuenta que ha habido una segunda composición: la de la traducción). El poema es todo-lo-que-ocurre: y siendo así, insistir en que el poema solamente está constituido por una de sus partes (las palabras), es malentender la experiencia, perderse la presencia total.

    Antes que cualquier otra cosa, soy un poeta y (por vivir en esta época) soy un intérprete público de mi propia poesía. Prefiero hacer poesía que hablar sobre ella. La hago primero y luego la hago sonido: lo que significa hacerla una segunda vez, una tercera, una cuarta y una quinta vez, pues la renuevo al sonorizarla. Mi performance es esta sonorización de un poema: es la renovación del poema, su vivificación. Sin su sonorización no habría poema tal y como yo lo hago (aunque, ya que trabajo por medio de la escritura, habría notas sobre el poema tal y como lo planeé). Esto implica el retorno a la voz, a la canción, como el poeta Gary Snyder (5) se refiere a ello; es una parte del impulso hacia lo oral, hacia una poesía del performance, de la misma manera que también lo es esa otra parte, el discurso, tal y como el poeta David Antin (6) habla de éste. La poesía se convierte en la sonorización –no en el guión, en las notas o en la preparación, sino en la sonorización. Ahí donde no hay escritura, la sonorización verdaderamente renueva al poema, lo crea en cada nueva oportunidad, pues no hay poema sin performance. La escritura, esa extraña ayudante de la memoria, eventualmente la substituye y termina relegando a la memoria misma (la primera gran Musa). Y posteriormente, la sonorización de la poesía degradó en forma de lectura del poema. Esta es la condición bajo la cual trabaja la mayoría de nosotros. Si otros penetraran más profundamente en la oralidad, entonces la composición y el performance estarían juntos como un solo evento improvisado, lo cual sería bienvenido. Pero me gustaría describirlo tal y como es ahora para mí, además de dar las razones de por qué he buscado mi modelo del poema-como-performance (el poema en acción) en el dominio de lo que he llamado la etnopoética.

    Debido a que el poeta es un intérprete público, mantiene su posición de solista. No es de ninguna manera el dramaturgo de los antiguos versos dramáticos, sino la figura central (normalmente la única) del performance en el cual debe desempeñar un papel. El papel que representa es el del poeta-como-él-mismo, actuando en un teatro aunque no haya un actor –y, en realidad, sin que haya nada más que lo que el poeta trae: las palabras y la voz. La diferencia entre el poeta y el actor es sin duda crucial: el fundamento de la interpretación pública de la poesía es, de hecho, hostil a la presencia y al tipo de conducta del actor profesional. El hecho de que el poeta como intérprete público tenga otras motivaciones y esté relacionado con el poema de manera diferente es un supuesto común, pues debe insistirse en la indivisibilidad entre el hacedor y su obra, y en la virtual inocencia de los medios que el performance posee fuera de los que tiene a la mano. La ejecución del poeta puede variar, puede leer ágilmente o puede trabarse, puede divagar, puede caer a veces en una incoherencia ebria, puede decepcionar o satisfacer nuestras expectativas acerca de cómo un poema debe ser dicho. De alguna manera es suficiente que se haya arriesgado a hacer todo lo que le era posible: pararse ahí como un testigo de sus palabras, como el único capaz de hacerlas sonido. Este atestiguamiento no carece de precursores como, por ejemplo, la vocalización del texto escrito de la Ley en el antiguo templo judío, donde el lector (el sonorizador) era el testigo de los sentidos de un texto privado de vocales.

    Una vez que hemos entrado en la edad de la escritura, lo que conserva al fundamento oral de la poesía es su apertura, la posibilidad de la disposición (una entre muchas). En la poesía de nuestro tiempo, debido al uso de una notación individualizada, la medida de un poema (y muchos de sus sentidos) solamente se aclara cuando es hecha sonido: en este caso hecha sonido por su hacedor. Cuando el poeta hace que su poema sea sonido es testigo del camino que toma, del camino que tomó por sí solo la primera vez. Él es, de hecho, el testigo de una (previa) visión, de una imagen-del-mundo expresada a través de la palabra y del sonido. El fracaso de comunicar es su fracaso de comunicar su credibilidad: su propia relación con esas palabras, con esa visión. El actor puede intentar tomar su lugar (y en ciertas vertientes del teatro actual los actores se han vuelto los autores y los sonorizadores de sus propias palabras), pero tal como testigo de las palabras del poeta, la credibilidad del actor todavía no ha sido establecida.

El chamán como modelo

    Existe una idea muy difundida que indica que los poetas de nuestro tiempo, y los artistas en general, han abandonado la posibilidad de relacionarse y tomar como modelo a los poetas de otros tiempos; pues –según este punto de vista– vivimos sin autoconcebirnos como seres históricos y estamos encerrados en un eterno presente, que no es una oportunidad sino una trampa. Nunca he considerado nuestra condición en esos términos –nos he visto, por el contrario, liberándonos nosotros mismos, debido a la condición misma del mundo, hacia una visión más amplia y más generosa del pasado, de la totalidad histórica de la experiencia humana, como nunca antes pudo haber sido posible. Este proceso ha venido ocurriendo por lo menos desde la época de los románticos, y ha producido un gran número de nuevas imágenes, nuevos modelos y visiones del pasado. De éstas podemos partir ahora. (Como toda búsqueda histórica, sirve para elevar nuestra conciencia del presente y del futuro).

    El chamán es, cada vez más, el modelo y el prototipo del poeta. (El chamán es el funcionario solitario, inspirado religiosamente, de la era paleolítica). Esto se debe parcialmente a nuestra propia integración con el tipo de performance que los poetas hacen de manera individual (y del que ya hemos hablado). Pero hay también una segunda faceta de este fenómeno: lo visionario y lo extático, y quizá una tercera: lo comunal. No me concentraré en las dos últimas (aunque en cierta manera son el verdadero centro del asunto), sino que me enfocaré hacia la forma de ser/hablar/cantar, es decir, el performance del chamán (un proto-poeta) (7). Lo que está involucrado aquí –en un sentido más profundo, pero también más confuso– es la búsqueda de un sustento primordial: el deseo de rebasar una civilización que se ha hecho problemática y retornar, brevemente (con frecuencia, por mandato), a los orígenes de la humanidad. Al regresar en el tiempo, seguimos encontrando diversidad y, sin embargo (quizá porque lo estamos viendo desde el extremo equivocado), obtenemos la imagen de una cultura intertribal, universal (y detrás de ella, su poética) que posee una serie de características discernibles y definibles. Los herederos más directos de esta cultura –incluso ahora cuando virtualmente han desaparecido– son esos grupos recolectores y cazadores, remanentes de lo que ahora es un “cuarto mundo” amenazado y seguramente condenado. Lejos de ser meros “hombres salvajes”, meros niños fantasiosos, estos grupos tenían una imagen del mundo marcada (como Paul Radin (8) nos indicó) por un intenso sentido del realismo; de acuerdo con Stanley Diamond, “poseían modos de pensar que eran sustancialmente concretos, existenciales y nominalísticos, dentro de un contexto personalista” y auténticamente capaz de “sostener contradicciones” (9).

    Aquí el funcionario religioso dominante es el chamán: él es quien ve, canta y cura. No es todavía el bardo, el historiador de la tribu. Ni es necesariamente su vocero. Típicamente está apartado: experimenta largos periodos de silencio y luego otros periodos de exaltación. Puede que haya recibido sus palabras y sus canciones por herencia, o puede que las haya conseguido directamente en una visión o en un trance. Puede que sea un compositor prolífico de canciones o puede que solamente se dedique a renovar una pequeña canción. Puede que tenga ayudantes, pero normalmente trabaja solo. Puede que improvise dentro del performance de sus ritos, pero más comúnmente él sonorizará y activará las palabras de una canción dada en otro tiempo y lugar.

    Entre nosotros el poeta representa un desenvolvimiento que asemeja al del chamán. (Esto es más que una coincidencia, pues existe una ideología subyacente de índole comunal, ecológica, incluso histórica: una identificación actual con la ideología y la organización social del paleolítico tardío, concebida como una supervivencia en las “grandes subculturas” dentro de las ciudades-estados posteriores, la civilización, etcétera). El poeta, como el chamán, se aparta a la soledad para encontrar su poema o su visión, y luego regresa para hacerlo sonido, darle vida. Lo interpreta solo (o muy ocasionalmente con asistentes como ocurre, por ejemplo, en la obra de Jackson Mac Low (10)), pues su presencia es considerada crucial y ningún otro especialista ha pasado a actuar en su lugar. También se parece al chamán en que es una persona apartada y, sin embargo, una persona necesaria para validar cierta clase de experiencias importantes para el grupo. Incluso en las sociedades que son hostiles o indiferentes a la poesía considerada como “literatura”, se le permite tener una gama de conductas heterodoxas, que pueden rayar en lo antisocial y que muchos de sus conciudadanos reprueban. Además, como al chamán, no sólo se le permite que actúe públicamente como loco, sino que frecuentemente se espera que lo haga. El acto del chamán –y su poesía– es como un acto público de locura. Es algo similar a lo que los sénecas, en su gran ceremonia ya obsoleta, llaman “la puesta de cabeza de la cabeza”. Algo que se muestra como una liberación de las posibilidades alternativas. “¿Qué quieren?” es lo que el poeta se pregunta acerca de aquellos que lo ven en su papel de inocente y algunas veces de renuente intérprete público. ¿Qué quieren?: saber que la locura es posible y que las contradicciones pueden ser sostenidas. Esta demostración fluye del primer chamán –ese solitario– hacia la entera compañía de los chamanes, y luego a la entera sociedad humana: cura la enfermedad del cuerpo y, sobre todo, la enfermedad del alma. Es un “modo de pensamiento” y una actuación que es “sustancialmente concreta, existencial y nominalística, dentro de un contexto personalista” y “auténticamente capaz de sostener contradicciones”. Es el ejercicio primordial de la libertad humana contra y para la tribu.

El quehacer poético en conflicto

    Quedan tantos interrogantes sin resolver como preguntas lanzadas. ¿Realmente cura el poema? ¿O qué clase de poema, canción o discurso cura –o sostiene contradicciones–, o pone de cabeza la cabeza? ¿Cuál es la razón de haber encontrado en culturas y poesías tan alejadas de nosotros, la clase de conjunciones que he asumido hasta aquí? Y si es que el movimiento de lo “oral” hacia lo “literal” estaba arreglado, como creo que lo estuvo (debido a la necesidad de una clase gobernante emergente para conseguir una conformación social más rígida (11)), ¿por qué tendríamos que esperar ahora un movimiento en la dirección opuesta? Es difícil decirlo, pues nuestra entera poética (no solamente la etnopoética) está, como nuestra vida en general, en el aire. ¿Qué podemos decir de la función de nuestra poesía, de lo que hacemos? Que explora. Que inicia el pensar y la acción. Que propone su propio desplazamiento. Que permite la vulnerabilidad y el conflicto. Que se mantiene, como la ciencia óptima, constantemente abierta al cambio: en un cambio continuo sobre nuestra idea de lo que un poema es o puede ser. Lo que el lenguaje es. Lo que la experiencia es. Lo que la realidad es. La poesía se ha convertido para muchos de nosotros en un proceso fundamental del juego y del intercambio de posibilidades.
    El quehacer poético ha llegado a un conflicto –diferentemente sentido– contra los moldes heredados de la poesía, la literatura, el lenguaje y el habla: no en todos los casos, sino en los que son reconocidos como estructuras represivas, formas de pensamiento categórico que actúan contra el libre juego de posibilidades (al que acabamos de aludir). Contra estas formas heredadas –la literatura convencional que ya no nos nutre– hemos buscado e inventado otras formas. Algunos de nosotros nos hemos empeñado a partir de ahí hacia una revisión de la totalidad del pasado poético (de cualquier poesía, para este caso, que esté fuera de la vecindad inmediata) desde el punto de vista del presente. Aquí hay dos procesos involucrados que no son mutuamente excluyentes. Por un lado, las formas contemporáneas (los nuevos medios que hemos inventado) hacen visibles a las formas antiguas y, por el otro, las formas que descubrimos en otra parte nos ayudan a reformar y perfeccionar nuestras herramientas actuales. El pasado, devuelto a la vida, se mueve con nosotros. Deja de estar en otra parte, pues está (como el futuro) aquí –el único lugar donde puede estar en la marcha hacia una poesía del cambio.

NOTAS
(1) El presente texto es una transcripción y reescritura de algunas notas y grabaciones que Rothenberg hizo de dos lecturas e interpretaciones públicas en dos distintos foros durante 1975. El primero fue el Primer Simposium Internacional de Etnopoética, que se celebró en abril y que él y Michael Benamou organizaron en Milwaukee. El segundo fue la Reunión Anual de la Asociación Americana de Teatro en Washington. El presente texto, titulado “Pre-face to a Symposium on Ethnopoetics” fue publicado en la revista Alcheringa, nueva serie, vol II, núm. 2, 1976. (Nota del Traductor).
(2) Se ha elegido dejar esta palabra en inglés, debido a que no tiene un equivalente justo en el español. Performance es la serie de actos y medios que el ejecutante (chamán, artista, etc.) despliega frente a un público frecuentemente involucrado en la acción. Cuando el contexto lo permite se ha traducido por “interpretación pública”. (Nota del Traductor).
(3) En una de las entradas de su antología A Big Jewish Book, Rothenberg cita algunas instrucciones (“Suena las palabras tan rápido como puedas”, “…tan alto como puedas”, “dilas mientras brincas”) que la tradición judía ha forjado para devolver la palabra al mundo del sonido y del gesto. Además registra algunos pasajes del Libro de Samuel y del Talmud, donde la entonación de la oración es ligada de raíz al uso de instrumentos musicales, a la bullanga y al canto. (Nota del Traductor).
(4)  En este punto de la lectura, Rothenberg participó en un performance con sonaja de las canciones que abren “agitando la calabaza”, traducidas por él y por Richard Johnny John. (Nota del Traductor).
(5) El escritor beat Gary Snyder es probablemente el poeta de esa generación más cercano a Rothenberg, pues comparte el énfasis en la oralidad y el mundo indígena norteamericano. Snyder es con Rothenberg el impulsor más importante de la etnopoética estadunidense. (Nota del Traductor).
(6)David Antin es otro poeta de ideas afines a Rothenberg, además de ser su amigo inseparable de la juventud dentro del grupo de Nueva York. Antin postula que el movimiento del habla común es esencialmente poético. (Nota del Traductor).
(7) La concepción que tiene Rothenberg sobre el chamanismo proviene esencialmente de Mircea Eliade. En un apartado titulado “The Poetics of Shamanism” incluido en Technicians of the Sacred, Rothenberg destaca que “el chamán puede ser considerado un proto-poeta, pues casi siempre sus técnicas están enlazadas con la creación de circunstancias lingüísticas especiales, i.e., canción e invocación”. (Nota del Traductor).
(8)  Paul Radin fue un antropólogo norteamericano que estudió el mundo primitivo. El libro del cual Rothenberg extrae estas ideas es su clásico Primitive Man as Philosopher. (Nota del Traductor).
(9)  Uno de los textos más célebres de Stanley Diamond es la introducción que escribió para una reedición de The Trickster de Paul Radin. Una versión de este ensayo apareció en el número 4 de Alcheringa, la revista de etnopoética editada por Rothenberg. También es muy importante en este clima de ideas su libro de 1974 In Search of the Primitive: A Critique of Civilization. Diamond fue el antropólogo que llamó la atención de Rothenberg sobre los indios sénecas. (Nota del Traductor).
(10)  Mac Low fue uno de los primeros artistas que organizaron happenings en Nueva York. Recibió enseñanza de John Cage y luego se le identificó con la corriente fluxus. Junto con La Monte Young publicó en 1963 An Anthology, el famoso catálogo de obras fluxus. Su trabajo no excluye la experimentación verbal. Rothenberg escribió un prólogo al volumen de Mac Low Representative Works, Santa Barbara, Ross-Erikson Publishers, 1981. (Nota del Traductor).
(11)  Esta idea parece estar vinculada con la que Lévi-Strauss desarrolló en un capítulo de Tristes Tropiques acerca del modo que los Nambikwara del Brasil usaban la escritura como medio de poder. La hipótesis de Lévi-Strauss es que la función básica de la escritura es facilitar la esclavitud de los seres humanos. (Nota del Traductor).

cantar nahuatl

¿Acaso de verdad se vive en la tierra?
No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.
Aunque sea jade se quiebra,
aunque sea oro se rompe,
aunque sea plumaje de Quetzal se desgarra,
no para siempre en la tierra: sólo un poco aquí.
¿Acaso hablamos algo verdadero aquí, Dador de la vida?
Sólo soñamos, sólo nos levantamos del sueño.
Sólo es como un sueño…
Nadie habla aquí la verdad…
(cantares del mundo náhuatl)

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