CARGOS Y RESPONSABILIDADES

CARGOS Y RESPONSABILIDADES

Exponemos aquí, muy brevemente, la estructura que posibilita el mantenimiento de la Tradición Conchera y la realización de sus tareas espirituales.

Y comenzamos por resaltar una obviedad. Como corresponde en un auténtico trabajo del espíritu, tener mayor “Jerarquía” equivale a mayor responsabilidad, mejor servicio y entrega absoluta al Dador de la vida, a la Madre Tierra y al resto de los concheros.

En cuanto a la nomenclatura de los cargos y servicios, resulta un poco chocante a nuestra actual mentalidad las resonancias “militares” que provocan algunos de ellos. Para comprenderlo hay que adentrarse un poco en el túnel del tiempo, ver desde dónde han llegado hasta nosotros. Y hacerlo con mente abierta, descubriendo sin prejuicios la función que se esconde bajo apariencia llamativa.

Tata o General

Son los ancianos de la Tradición.

Este nombramiento se reserva para personas mayores y muy veteranas. Debe ser otorgado y firmado por varias Mesas Concheras, en reconocimiento a la entrega durante largos años, dedicación, humildad y sabiduría.

Su función primordial es aconsejar sabiamente y unificar. Su consejo es escuchado con respeto y obediencia por todos.

Otra de sus misiones es la curación física y psíquica de quienes están a su cargo, además de la armonía energética y espiritual.

Su único privilegio es danzar en primer lugar, porque en lo demás un buen Tata ha de estar preocupado de que nada falte al resto.

Capitán 1º

Heredero del Tata en una Mesa, es quien le sucederá a su muerte.

Sustituye al Jefe o Tata en sus obligaciones, le ayuda y hace cumplir y respetar su Palabra.

Ha de conocer bien todos los rituales pues es responsable de su continuidad en el tiempo.

En todo momento ha de corregir con delicadeza los errores observados y asumir sobre sí cualquier carga energética disturbadora, pues en la Tradición es el capitán de mayor rango el que ha de ser más humilde y conciliador.

Capitán 2º

Es el brazo izquierdo del Tata y su segundo heredero.

Debe apoyar en todo al Tata y al Primer Capitán, aunque pueda disentir aconsejando con sobria impecabilidad.

Lógicamente, también ha de conocer, como el Primero, todos los detalles del Ritual conchero.

Capitán 3º

Sustituye en caso de necesidad a los otros Capitanes.

Su misión más específica es desarrollar la armonía de instrumentos y voces.

Palabras

En cada Mesa Regional o en cada Ceremonia que se desarrolla, se nombran tres personas, a quienes se denomina como Palabras, para que lleven el peso del trabajo a realizar.

La tercera de ellas es, sobre todo, la encargada de la armonía.

Capitana de Armonía

Es una Malinche que por su serenidad, ductilidad, facilidad de aprendizaje, así como servicio, disposición o entrega ha desarrollado la madurez necesaria para cumplir con esta delicada función.

Debe atender al Tata. Camina a su derecha y le sustenta.

Dirige el grupo de Malinches, atenta para que cumplan bien su misión, procurando mantener la armonía entre ellas.

Malinches

Son las Sacerdotisas, portadoras de los Símbolos sagrados de la Tradición, expresiones de la fuerza femenina universal. Humildes servidoras del Señor y Dador de Vida

Han de recordar en su función que los Símbolos no les pertenecen, ni los pueden usar según su capricho personal.

Su arma es el sahumador, y su labor la de limpiar con el humo del copal

el aura de los espacios recorridos y de los participantes en cada Ritual.

Son las guardianas de su Jefe o Capitán y del Estandarte, que representa el poder de la Mesa.

Como los Sargentos, son canalizadoras de la fuerza del grupo y neutralizadoras de las energías distorsionantes que pudieran toparse en el camino (y esto a través de sus Símbolos: sahumador, agua, luz, cristal, campana…).

Alférez

Porta el Estandarte de la Mesa (el tótem, el Árbol sagrado de la tribu), que representa el poder energético que cubre y protege al grupo.

Su misión en los ceremoniales es mantenerlo siempre en alto, visible y vivo.

Lo cuida, repara y limpia.

Sargentos

Son los encargados de que se mantengan y respeten las formas en las columnas, círculos, velaciones, etc. así como la disciplina y armonía en el interior del grupo.

Cuidan activamente de la disciplina del grupo, de que no se disperse su energía. A través de ellos y de las malinches se canaliza la fuerza movilizada.

Tienen entera libertad de movimientos en todas las Ceremonias (siempre para hacer cumplir las formas), estando plenamente al servicio del Jefe, Capitán, o Primera Palabra, quien previamente les informará de cómo deben llevar a cabo su trabajo en el acto que comienza.

Todos estarán atentos a sus indicaciones, ya que son la parte activa del mensaje del Capitán.

Tienen también a su cargo cubrir las necesidades que por cualquier accidente imprevisto tuviera algún miembro del grupo.

Los Sargentos de Caracol, con el sonido del mismo, dispersan nudos de energía. Avisan en el cruce de caminos, en presencia de lugares o situaciones significativas, alertando de esta manera a toda la columna sobre las situaciones especiales que se presentan

No se mueven de su lugar y protegen el conjunto de la marcha.

LOS DANZANTES DEL ANAHUAC: IDENTIDAD Y CULTURA

LOS DANZANTES DEL ANAHUAC: IDENTIDAD Y CULTURA

EN LA CIUDAD DE MEXICO

TALLERES DE INVESTIGACION SOCIOLOGICA I AL IV

(1999 – 2001)

COORDINACION DE SOCIOLOGIA

FACULTAD DE CIENCIAS POLITICAS Y SOCIALES

UNAM

Indice

Introducción

Identidad, rito y danza: un esquema de análisis para abordar a los danzantes citadinos

Los danzantes del Anáhuac: análisis de algunos grupos de la ciudad de México.

El mundo danzante: la unidad en la diversidad

. Grupo de danzantes de Tlalpan

. Grupo de concheros de La Conchita

. Grupo Ollin Mazahtl del zócalo

. Grupo Movimiento de Cuauhtémoc del zócalo

La construcción de la identidad danzante: el tiempo, el espacio y el rito en la conformación de la mexicanidad

Conclusiones

INTRODUCCION

En el presente texto se aborda el proceso de conformación de la identidad en cuatro grupos de danzantes de la ciudad de México. Este trabajo es fruto de la investigación colectiva que desarrollamos en los Talleres de Investigación Sociológica con énfasis en la cultura, entre 1999 y el año 2001, en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.

La investigación se originó en la inquietud de los participantes de los Talleres por realizar un estudio sociológico que nos permitiese recorrer el camino de la investigación social, desde el planteamiento de un problema hasta la presentación de los resultados.

Durante los talleres I y II abordamos la temática teórica de la cultura, la subjetividad, las identidades sociales y todos aquellos fenómenos que forman parte de la dimensión simbólica de la sociedad. Solo entonces, estuvimos listos para iniciar nuestro propio camino en la indagación empírica de un fenómeno particular caracterizado por su gran contenido simbólico: la creciente presencia de grupos de danzantes mexicaneros en la ciudad de México. Elegimos como tema de investigación colectiva el de la conformación de la identidad danzante en cuatro grupos de la ciudad, y a ella nos dedicamos durante los dos últimos semestres correspondientes a los talleres III y IV.

Constatamos que a lo largo y ancho del país, las danzas con influencia prehispánica han sobrevivido a las dinámicas avasallantes de la modernidad. Practicamente no hay pueblo o comunidad, ni tampoco barrio o ciudad del país en la cual las danzas no estén presentes en las festividades religiosas y en algunas otras fechas con significación histórica local. En la ciudad de México las danzas se repiten, cada año, en cientos de fiestas en barrios, colonias y pueblos que celebran a sus santos patronos.

Pero no sólo las festividades religiosas o cívicas son ocasión de las manifestaciones rituales de los danzantes. También en plazas públicas, en días de la semana previamente establecidos, grupos de danzantes llevan a cabo sus ceremonias frente a un nutrido público conformado por turistas y por habitantes de la ciudad que asisten a presenciar los ritos dancísticos, o bien que se detienen unos momentos para admirarlos.

Se trata de grupos que se autodefinen como concheros, como danzantes o como mexicaneros. Algunos de estos grupos forman parte de organizaciones más amplias en las que se comparte una cosmovisión que incluye el aprendizaje y uso de la lengua náhuatl y una relación especial con el cosmos, con la naturaleza, con el pasado indígena azteca, etc. En este sentido, pueden ser concebidos como grupos cuya identidad se forja tanto en la reivindicación de una cierta etnicidad, como en la resistencia ritual.

Consideramos importante analizar el fenómeno de los danzantes, más allá de lo que representan, a primera vista, como simple espectáculo. Por ello, hicimos un esfuerzo por mostrar que detrás de la práctica de la danza, existe un universo simbólico que articula y da forma a la identidad danzante tanto en el plano individual como en el colectivo.

Algunas preguntas iniciales de la investigación fueron las siguientes:

¿Quiénes son los integrantes de dichos grupos? ¿Cómo, para qué, y para quienes danzan? ¿cuáles son los significados de su danza? ¿cuáles los de su arreglo, su vestimenta y otros elementos utilizados en la danza? ¿cómo se conforman y cómo se organizan los grupos de danzantes? ¿cómo se ingresa a un grupo y cómo se reparten los cargos en la organización jerárquica?

¿qué significa para ellos ser parte de un grupo o de una red de grupos? ¿cómo se relacionan con el mundo externo al grupo? ¿qué discursos enarbolan frente a la cultura occidental y frente a sus visiones de la ciencia, el arte, la religión, etc.? ¿cómo se integran al discurso de la mexicaneidad? ¿qué papel cumple en éste la lengua nahuatl? ¿cómo se relaciona el discurso de la mexicaneidad con el discurso oficial sobre la nacionalidad mexicana? ¿cómo se definen a sí mismos los “mexicaneros” en relación con la nación? ¿quién es el “otro” al que se opone la cultura de la mexicanidad?

¿cómo se relacionan con el espacio urbano? ¿cómo contribuyen a la fisonomía particular de dicho espacio? ¿cómo construyen la relación entre el espacio íntimo-personal de la danza, el del grupo y el del territorio en el que danzan? ¿cómo ponen en relación el tiempo mítico con su propio tiempo de vida? ¿cómo con el propio ritmo de la danza?

Así, el objetivo principal de la investigación fue el de conocer las maneras mediante las cuales los danzantes y los concheros de la ciudad de México construyen una identidad colectiva fundada en la recuperación y actualización de algunos elementos de culturas prehispánicas, en particular en la danza.

La identidad concebida como proceso de construcción colectiva antes que como atributo o esencia, fue el eje articulador de nuestra investigación. Pero la indagación acerca de cómo se construye la identidad no podía ser formulada como una pregunta directa. Fue necesario, por tanto, elaborar un esquema de análisis que nos permitiera reconstruir las prácticas y los discursos mediante los cuales los danzantes construyen su identidad hacia adentro del grupo y como forma de diferenciarse de los otros danzantes y del mundo occidental en general.

Fueron aproximadamente cinco meses de trabajo de campo, divididos en dos etapas. La primera, exploratoria, nos permitió darnos cuenta de la amplitud y heterogeneidad del mundo danzante. La segunda, propiamente de investigación de campo, fue de trabajo etnográfico que incluyó la observación participante, la realización de entrevistas a profundidad y, en general, el trabajo de acopio de información para nuestro análisis. En esta última etapa nos dividimos en cuatro equipos, cada uno de los cuales trabajó con un grupo danzante en particular.

Estos grupos, a quienes agradecemos su buena disposición para permitirnos entrar en su mundo, son los siguientes:

Grupo Azteca del Centro de Tlalpan

Grupo de Concheros de La Conchita

Grupo Ollin Mazahtl del Zocalo

Grupo Movimiento de Cuauhtémoc del Zocalo

Debemos señalar que, debido a la amplitud y complejidad del tema y dados los límites de tiempo a los que estuvimos sometidos, algunos aspectos fueron tratados de forma insuficiente,.

Sin embargo, esta investigación nos permitió estudiar un fenómeno casi olvidado por la sociología y aún por la antropología, y tener una primera experiencia de investigación de campo, propia del trabajo sociológico. Logramos conjuntar teoría y práctica y aprendimos a construir y reconstruir nuestro objeto de estudio a lo largo de la investigación.

Además, trabajar el tema de manera colectiva y horizontal, logró que adquiriéramos e intercambiáramos conocimientos, al interior del grupo de investigación, y nos permitió enriquecernos con la experiencia de la profesora e investigadores que nos brindaron su orientación y asesoría. A María Ana Portal, profesora-investigadora de la UAM-Iztapalapa y a Daniel Hernández Rosete profesor de esta facultad les agradecemos la valiosa asesoría que nos brindaron.

IDENTIDAD, RITO Y DANZA: UN ESQUEMA DE ANÁLISIS PARA ABORDAR A LOS DANZANTES CITADINOS.

Como se señaló antes, para abordar la conformación de la identidad danzante, en cuatro grupos de la ciudad de México, elaboramos un esquema de análisis para reconstruir los procesos mediante los cuales los miembros de un colectivo construyen los elementos discursivos y las prácticas rituales que les permiten identificarse como parte de un grupo, o de una red de grupos y, al mismo tiempo, mostrar sus particularidades frente a todo aquello que se considera se considera como exterior al colectivo.

Elegimos cuatro grandes dimensiones de análisis: el tiempo, el espacio, el rito y la danza y, de manera, central la propia noción de identidad. Para cada una de estas dimensiones distinguimos niveles de análisis, variables e indicadores, tal y como se muestra en el siguiente cuadro, que se convirtió en nuestra mejor guía de trabajo de campo, tanto para la observación del rito dancístico como para la realización de entrevistas a integrantes de cada grupo.

Esquema de análisis: Los danzantes de la ciudad de México

Dimensiones

De análisis
Niveles de análisis
Variables
Indicadores
Fuentes / Técnicas

Tiempo
Tiempo mítico
– Discurso sobre “lo prehispánico”.

– Deidades

– Concepción del tiempo
– Memoria colectiva

– Memoria individual

– Tiempo cíclico
Fuentes:

Bibliografía teórica: concepciones de cultura, identidad, resistencia cultural, etc.

Bibliografía sobre el tema: trabajos académicos sobre mexicaneros, danzantes, concheros, etc.

Documentos y páginas web de los propios grupos de mexicaneros, danzantes y concheros.

Técnicas:

Observación participante

Registro visual

Diario de campo

Historias de vida

Entrevistas

Historia
– Continuidades y rupturas

– Tradición oral
Interpretación de la historia nacional.

Historia colectiva

Historia personal
 
Tiempo interno (ritmo)
– Tiempo subjetivo
– Vivencia temporal del ritmo dancístico.
 
Espacio
Lugar simbólico (ciudad, plaza)
– Lugares sagrados

– Espacios sacralizados, sacralizables.
– Concepcón del espacio
 
Espacio ritual
– Organización espacial de la danza.
Formas espaciales de organización de la danza.
 
Espacio objetivo

(espacio urbano: ciudad de México)
– Ciudad de México

– Anonimato

– Percepción de la ciudad

Redes entre grupos

Movilidad geográfica
 
Identidad
Lo propio / lo ajeno

Formas de pertenencia

Tradición

Resistencia cultural

Ser danzante como estilo de v
– La visión del otro y de si mismo.

– Etnico v.s Occidente

– Linajes

– Jerarquías

-Relación individuo/grupo

– Relación con otros grupos

– Relación con “la nacionalidad” y con otras cosmovisiones
¿Quién es (son) el (los) otros.

Historia personal

Historia del grupo

(orígenes y desarrollo)
 
Rito y danza
Lo sagrado/ profano

Sincretismo

Religiosidad popular

Danza como espectáculo
– Símbolos: vestimenta, ornamentación, instrumentos, ofrendas.

– Relación con el público.
¿A quién se le danza?

– Porqué y para qué se danza?

Fechas en que se danza.

Fechas conmemorativas.
 

La identidad es un concepto teórico que permite organizar, explicar y comprender el sentido de la acción de los sujetos, así como formas de relación y comunicación específicas que dan origen a la cosmovisión que comparte un grupo.

La cosmovisión es una forma de representar el mundo, de vivir y de ser. En su dimensión intersubjetiva, está constituida por elementos culturales y puntos de partida comunes. Muestra la relación del hombre con su medio y con la sociedad; la mirada del yo y lo otro y la relación establecida culturalmente entre sujeto – objeto. Los elementos a partir de los cuales podemos mirar estas representaciones se ponen de manifiesto a través de diversos símbolos visibles en la danza; en ella, los danzantes representan y expresan su capacidad de nombrar y dar significado al mundo: construyen sentido.

Podemos afirmar, desde los primeros acercamientos, que al hablar de los danzantes nos referimos a una asociación heterogénea de personas – diferenciadas social y culturalmente – que se reúne temporalmente en un espacio particular para compartir como grupo el momento de la danza. La danza se vive como parte de una cultura, de una tradición que hay que rescatar: la prehispánica.

Esta cultura se identifica con tradiciones, creencias, rituales y producciones culturales, en general, que conducen hacia la asunción de un estilo de vida caracterizado por la intención de lograr, en el México de hoy, una historia vital semejante a la que atribuyen a la civilización azteca. Por ello, muchos danzantes, en su vida cotidiana, recurren a la medicina “natural”, al baño de temazcal, al aprendizaje de la filosofía y la historia náhual, a la organización en calpullis y a todas aquéllas formas de vida que, desde su perspectiva, muestran la superioridad de la cultura de sus antepasados.

La danza se verifica en un espacio público, sus ejecutantes han socializado el rito y, en cierta forma, se comportan de un mismo modo; pero también es un espacio íntimo que afecta su identidad personal. A través de una experiencia grupal, a pesar de la gran heterogeneidad de los integrantes del grupo, se recrea un rito común y una historia compartida por todos. Podría decirse que se conforma una identidad colectiva representada en el momento de la danza e interiorizada, por cada uno, en su propia vida cotidiana.

Lo que a nosotros nos interesa es apreciar cómo se constituye la identidad del ser danzante a partir de las interrelaciones espacio – temporales, mediante formas particulares de ver el mundo; desde la selección del espacio, hasta el reconocimiento de un discurso común y una cosmovisión en la que el pasado —la vuelta al origen— y el futuro —el proyecto de refundación— se interrelacionan de manera peculiar.

En un mundo caracterizado por la complejidad cultural, la enorme oferta de sentidos, la fragmentación de los referentes simbólicos, y la “pluralización de los mundos vitales”, nos preguntamos si es posible decir que, actualmente, estas danzas son un recurso de creación o recreación de grupos sociales que logran refuncionalizar la tradición prehispánica en un contexto urbano y cosmopolita caracterizado por el anonimato y por una enorme heterogeneidad. Pensamos que la respuesta es afirmativa. Los danzantes ponen al día, de manera compleja y no pocas veces contradictoria, ese mundo que consideran, si bien perdido, reactualizable para el México de hoy. El fenómeno se enmarca, sin duda, en lo que otros autores han denominado como “posmodernidad religiosa”, que “se realiza mediante una suerte de desplazamientos que van de la institucionalización de lo religioso hacia la subjetivación de la experiencia religosa”. Este proceso, de “relocalización” de lo religioso dice Renée de la Torre, “vacía los dogmas universales y los recipientes de la fe y los dirige hacia los nuevos sincretismos de las creencias ”.

El rito de la danza no es solamente un fenómeno sujeto a un espacio y un tiempo histórico, sino que en sí mismo crea e imagina tiempos y espacios simbólicos. Espacio social donde se concreta el tiempo como temporalidad particular que contribuye a cierta construcción cultural: la de la identidad danzante. La visión del espacio como “tiempo comprimido”, esto es como tiempo memorizado acerca de los lugares y espacios experimentados, permite ubicarlo como el “material fundamental de la expresion social”. De allí que, como dice Harvey, “cada proyecto de transformación de la sociedad debe rasgar la compleja red de las concepciones espaciales y temporales y de sus prácticas”

Para los fines de nuestra investigación, por espacio entendemos aquel territorio que contiene la historia, los ritos, los mitos y, en síntesis, las huellas del pasado compartido y de las costumbres de un grupo particular. Encierra, por tanto, un carácter simbólico que permite a sus ocupantes afirmarse dentro de él constituyendo vínculos que conforman la identidad en todos los niveles posibles. La percepción social del espacio está, necesariamente, ligada a la cultura. Cada sociedad ocupa y ordena el espacio de una manera particular: lo habita y torna comunicable.

El espacio como “red de vínculos de significación que se establece al interior de los grupos, con las personas y las cosas”, comprende las relaciones proxémicas (de persona a persona) y cósicas (de personas con objetos) Ojo equipo edurne completar cita siempre situadas dentro del ámbito de la significación cultural de un grupo”. Ojo equipo Edurne completar cita

El espacio sagrado aparece como recurso ontológico (del ser) frente a la nada, frente al caos, a lo que no es propio. “No puede hacer uno suyo un territorio si no lo crea de nuevo, es decir, si no le consagra.” Ojo equipo Edurne completar cita Por ello, apropiarse de un espacio requiere resignificarlo.

El espacio urbano, como espacio público se vive, se usa y se construye en términos materiales y, sobre todo, simbólicos. La ciudad, como espacio multicultural, incluye lugares públicos en los que subsisten diversas manifestaciones culturales que invocan el pasado mexicano. Las danzas de los mexicaneros son expresiones de un pasado que se vive y recrea en el presente.

El tiempo, por su parte, debe ser entendido como el continuum de la significación de las relaciones sociales, con una duración, un ritmo y una frecuencia particulares. “Las realidades sociales, las formas de organización social que hoy podemos distinguir en el mundo pueden ser reconocidas en su especificidad histórica precisamente, por las maneras en las que se elabora la relación entre los modos del tiempo”

El tiempo se vive como pasado histórico y como referente mítico. El tiempo mítico, el que se recrea en la danza, es un pasado hecho presente. Pero no un pasado cualquiera, es una vuelta al origen, es un tiempo circular, reversible y recuperable. En el mito y la historia se mezcla lo tradicional y lo moderno, construcciones humanas con objetivos distintos sobre el pasado que se expresa en su contenido y narración.

El tiempo mítico, sagrado, cósmico, establece una fuerte relación entre el pasado sagrado (tiempo) y la recreación de lo divino en la realidad (cosmos), “… el tiempo surge con la primera aparición de una nueva categoría de existentes. He aquí porqué el mito desempeña un papel tan considerable: es el mito lo que revela cómo ha llegado a la existencia una realidad”. El mito es el relato de cómo se creó el cosmos, el origen del mito implica el origen del tiempo. Ojo equipo Edurne completar cita El mito de la vuelta al origen, como todo mito, constituye el horizonte básico de inteligibilidad del mundo danzante. Mito, dice Raimon Panikkkar, “es aquello en lo que crees sin creer que crees en ello”. Por ello cuando es creído y vivido desde dentro no requiere ser examinado profundamente.

El cambio cíclico del tiempo no solo marca intervalos de principio – fin – principio; es la anulación del pasado profano de cada individuo que forma parte de una comunidad religiosa. No es solo su purificación (cristiana), es la reactualización de la fiesta y el ritual. El mito como origen del tiempo, es el origen del cosmos, de los dioses y de la historia del hombre. Los danzantes reactualizan los acontecimientos míticos. Al abrir el espacio profano a los dioses o elementos de la naturaleza, se regresa a la creación.

La identidad, vista como proceso, es siempre histórica. A medida que se transforman las condiciones históricas, el grupo modifica sus propias formas de organización social; los limites del grupo, las reglas de interacción y las marcas de identificación, pueden transformarse en ese tipo de “conciencia social” que es la identidad. Con ésta, los sujetos interpretan el pasado, se explican el presente y se proyectan hacia el futuro como un ser distintivo que los diferencia de los otros, y les permite la reproducción o modificación de sus condiciones de existencia materiales y simbólicas, de acuerdo con sus intereses y sus posibilidades históricas. Ojo equipo Edurne completar cita

La identidad es, también, producto de procesos ideológicos de la realidad social, que buscan organizar en un universo coherente (a través de un conjunto de representaciones culturales, normas, valores, creencias y signos) el conjunto de relaciones reales o imaginarias que los hombres han establecen entre sí y con el mundo material, necesarias para la producción y reproducción social.

De esta manera, si se considera que las identidades son producto de procesos ideológicos con los que los hombres buscan organizar en un universo simbólico coherente el conjunto de sus relaciones sociales, sería posible, en el campo genérico de la identidad, identificar diferentes tipos o niveles de identidad en los que participan los sujetos sociales, dependiendo de los límites entre el adentro y el afuera y, en consecuencia, de los intereses o intenciones con que han sido establecidos esos límites. Para el caso que nos ocupa, podemos distinguir por lo menos dos niveles de identidad de los que los danzantes participan. El primero es el del propio rito que incluye la asistencia a los ensayos y las presentaciones públicas y en la cual cada danzante sólo es tal por el lugar que ocupa en el espacio y tiempo de la danza. El segundo es el de la elección del estilo de vida que, se presume, debe corresponderse con los valores y creencias compartidos por los danzantes.

La identidad tiene, en primer lugar, una “dimensión locativa” en el sentido en que a través de ella el individuo se sitúa dentro del campo (simbólico) o, en sentido más amplio define el campo donde situarse. Es decir, el individuo asume un sistema de relevancia y define la situación en que se encuentra. En segundo lugar tiene una “dimensión selectiva” en el sentido en que el individuo, “una vez que haya definido sus propios límites y asumido un sistema de relevancia, esta en condiciones de ordenar sus preferencias y de optar por algunas alternativas descartando o difiriendo de otras”. Por último, la identidad tiene una “dimensión integrativa ” en el sentido en que a través de ella el individuo dispone de un marco interpretativo que le permite entrelazar las experiencias pasadas, presentes y futuras en la unidad de una biografía. Ojo equipo Edurne completar cita

La identidad puede ser vista, también, a partir de las dos dimensiones que la afectan directamente: tiempo y espacio. Estas se revelan en formas especificas, pero son sus papeles cambiantes de predominio los que crean nuevas tensiones y conducen a un reajuste de las maneras en las cuales los grupos deciden quien pertenece a un conjunto con características comunes y quien no. Ambas dimensiones se encuentran siempre presentes. Sin embargo, el predominio de una u otra afecta drásticamente las formas en que los grupos humanos, e incluso los individuos, pueden ser identificados.

Maria Ana Portal y Carlos Aguado entienden por identificación “la acción de dos procesos inseparables: por un lado, el proceso por el cual un grupo o una persona se reconoce como idéntico… a otro. Este movimiento de significación va de adentro hacia fuera. Por otro lado, se da un proceso por el cual otro u otros identifican a un grupo o sujeto, confiriéndole determinada cualidad”. Las identificaciones sociales, dicen, “se construyen a partir de la manera particular en que cada grupo social logra espaciar y definir el ritmo de sus prácticas colectivas, significándolas y recreándolas.” Ojo equipo Edurne completar cita

Con respecto al rito de la danza, es posible decir que éste es, probablemente, la más antigua manifestación artística, y su importancia ritual y cultural es preponderante en toda comunidad. Es uno de los lenguajes no verbales que expresa sentimientos, símbolos y lenguaje mediante el movimiento corporal, la música, la coreografía y la indumentaria y armas que la adornan. Así, la danza satisface desde sus comienzos una necesidad individual y social. Tiene una íntima relación con el culto, como uno de sus más importantes medios de expresión. La danza, como rito, pone de manifiesto los valores del grupo siendo para sus integrantes el vehículo para llegar a la comunicación directa con los dioses. Ojo equipo Edurne completar cita

La danza mexica es, sobre todo, una danza ritual. El ritual expresa la condición humana de lo sagrado y lo profano. Lo sagrado visto como lo ajeno, lo otro, pero también como el objetivo que se desea alcanzar. Tanto lo sagrado como lo profano son dos formas de estar en el mundo, de vivir y representar la realidad. El lugar que ocupan los sujetos en cualquiera de estas dos formas, depende la sociedad y la cultura en la que se desenvuelve. Ningún individuo queda fuera de alguno de éstas dos posiciones que dependen de la experiencia cotidiana y de la historia de la cultura.

LOS DANZANTES DEL ANAHUAC: ANALISIS DE ALGUNOS GRUPOS DE LA CIUDAD DE MEXICO

EL MUNDO DANZANTE: LA UNIDAD EN LA DIVERSIDAD.

La danza Mexica/Azteca-Chichimeca o Mexicanera se considera como una de las danzas de conquista pues representa la resistencia cultural y la apropiación de nuevos elementos dados por la fusión de dos culturas. La llamada mexicanidad pretende rescatar las culturas prehispánicas y toma fuerza en los años sesenta aproximadamente. La mexicanidad enarbola un discurso que busca explicar no sólo la condición actual de las culturas indígenas, sino también intepretar la simbología indígena frente al discurso científico. En este sentido, ella también se asume como la portadora de la verdadera interpretación del legado indígena.

A pesar de que los grupos danzantes han proliferado y se han multiplicado en nuestro país en los últimos años, han sido poco estudiados. Si bien es cierto que las danzas de conquista y las festividades religiosas dedicadas a los santos patrones de pueblos y barrios han sido objeto de estudio de muchos antropólogos, los danzantes mexicaneros han sido dejados de lado. Al parecer, sólo Lina Odena Güemes se acercó al tema en un trabajo titulado “Los restauradores de la mexicanidad”, en el que muestra la génesis del movimiento y, en especial, del Movimiento Confederado Restaurador de la Cultura del Anáhuac. En dicho trabajo, la autora muestra los orígenes mestizos de dichos movimientos y la alta dosis de racismo que ha caracterizado a algunos de ellos.

Más allá de algunas diferencias evidentes entre los grupos de danzantes, todos invocan un pasado común y se sienten herederos de una de “las civilizaciones más antiguas y hermosas que hallan existido en cualquier momento sobre el planeta”

El discurso de la mexicanidad apela a una identidad no sólo con respecto a los danzantes, sino que propone a la población mexicana, en general, asumirse como parte de una historia común hegemonizada por la cultura náhual, como una cosmovisión y una forma de organización social que debe revalorarse. Así, el movimiento chicano mexicano-mexica hace un llamado a todos los habitantes del Aztlán y del Anáhuac, incluso a los descendientes de europeos, para que “aprendan nuestra historia e identidad mexica, pero desde nuestro punto de vista indígena”

Pero hay quienes excluyen de su misión a quienes no desciendan de las razas originarias. El movimiento llamado Fuerza Nacionalista Azteca, en una carta abierta, dirigida a todos los mexicanos para “emprender una cruzada nacional de emergencia contra el hambre, la carestía y el desempleo”, señala que ha llegado el momento de pasar de la resistencia a la reconstrucción, “dando cumplimiento al mandato de Cuauhtémoc para levantar nuestro querido Anáhuac y retomar el camino de la Mexicayotl, de nuestra mexicanidad.” Para lograrlo, dicen, se debe acabar con la “ideología del mestizaje”, ya que los mexicanos legítimos son “producto de la evolución genética natural (…) con un rostro y un corazón propios que hoy se levanta de la destrucción, la dispersión y la confusión”

Alejados de las demandas indígenas que de manera tan visible han enarbolado varias organizaciones en nuestro país, en especial a partir de la presencia del EZLN como un actor político de primera importancia, los movimientos de la mexicanidad, en general, centran su discurso en la vuelta al origen, al mundo armónico, justo y bello que les fue arrebatado hace más de 500 años. Así, el movimiento Fuerza Nacionalista Azteca señala: “Hoy, cuando en la política se habla de transición democrática, de reforma del Estado y de refundar la nación; nosotros preferimos hablar de Restauración y Reconstrucción del Anáhuac porque se trata de retomar y continuar el Gran Proyecto de la Confederación de Anáhuac, destruida por los invasores a partir del 13 de agosto de 1521, donde se construía una sociedad igualitaria, asentada sobre kalpullis (sic) autosuficientes confederados, con una auténtica autonomía e intercambio justo, de respeto a las tradiciones, costumbres y formas de gobierno”

Algunos elementos que parecen ser consustanciales a la mexicanidad son: una actitud frente al mundo respetuosa de la naturaleza y un reconocimiento de la lengua náhuatl como la portadora del saber. La reconciliación con el pasado prehispánico pretende rescatar ese conocimiento en función de una sociedad que parece desintegrarse, en la cual los valores de cohesión se han perdido y han dado paso a la violencia, la drogadicción y demás problemas sociales. Por otro lado, dicen buscar esa armonía que existía en el pasado entre el hombre y la naturaleza, de la que cada vez se aleja más el hombre moderno. Para los líderes de los grupos danzantes de la mexicanidad la sociedad azteca era una forma de organización social perfecta. Las mujeres mexicas, señala Iztakuauhtli, líder del grupo Ollin Mazatl del Zócalo, mantenían una esbelta figura gracias al consumo de aguas de manantial, las casas brillaban como espejos de plata de tan limpias que estaban, los hombres y mujeres lograron ser jóvenes siempre y, por ello, danzaban hasta los 90 años de edad. A decir de este líder “los psicólogos recomiendan actualmente que para eliminar la depresión la gente estrene ropa, cambie de aspecto y salga a divertirse. Esto lo sabían los mexicas y lo practicaban constantemente para mantenerse jóvenes y ágiles.”

La situación lamentable del México actual es fruto, para ellos, de la invasión europea, mal llamada conquista. Los españoles, dicen, eran “salvajes asesinos y seres humanos inmorales (que) quemaron nuestras bibliotecas, esclavizaron a nuestra gente, robaron nuestra riqueza y (…) nos dejaron como el pueblo culturalmente castrado que hasta hoy seguimos siendo”

Los danzantes mexicaneros no son, como podría parecer en un primer momento, un grupo desordenado que se forma en el momento en el que algunos llegan a danzar. Existen centros organizados con un nombre que los caracteriza. Dicho nombre siempre es náhuatl y denomina a círculos de danza donde hay ensayos y ceremonias. Se organizan, además, en subdivisiones territoriales y se conforman en grupos que se asumen como familias que pertenecen a cierto calpulli.

Actualmente se conocen tres modalidades de las danzas mexicaneras: la azteca-chichimeca —que parece ser la más antigua—, la danza azteca-mexica y la conchera. Encontramos una clara diferencia entre la conchera y las otras dos pues ésta representa la incorporación de elementos cristianos en una estructura ritual prehispánica que rompe en muchas cosas con la danza azteca, en la que nosotros nos enfocamos.

Ya decíamos que la danza mexica se caracteriza por la reivindicación de la cultura prehispánica bajo el discurso de pureza o retorno al origen. Esta danza se recrea a partir del mito de creación náhual, el cual reconoce a cuatro deidades, creadoras del universo, que en la mitología náhual, están representadas por un color, un rumbo y un elemento.

Deidades creadoras del universo

RUMBO
DEIDAD
ELEMENTO
COLOR

Norte
Tezcatlipoca
Tierra
Negro

Sur
Huitzilopochtli
Agua
Azul

Oriente
Quetzalcóatl
Viento
Blanco

Poniente
Xipetotec
Fuego
Rojo

Cielo
Tonatiuh
Universo
 
Tierra
Tonantzin
Centro
 

Si bien tuvimos un acercamiento a un grupo de concheros, nuestra investigación se enfoca al estudio de los danzantes mexica – aztecas, y mexica-chichimecas. Su vestimenta consiste en un taparrabos de piel o manta, vistosos penachos ornamentados con plumas de pavorreal, águila, faisán, quetzal; atecocolis (cascabeles) sujetos a los tobillos, pectoral o pechera de pieles y motivos prehispánicos. La música se interpreta con el sonido del caracol y sonajas que se tocan al ritmo del huehuetl. El huehuetl es el instrumento principal que da ritmo a sus danzas, este es un tambor elaborado con madera de ahuehuete y piel.

Pese a la gran similitud que existe actualmente entre la danza mexica-chichimeca y la mexica-azteca, algunos danzantes las diferencian por la vestimenta o por el ritmo de cada una. En la primera se usan pieles y taparrabos, y sus pasos son más rápidos, aunque dichas diferencias no son tan estrictas en la práctica.

En general, para unos y otros la estructura de la danza es la siguiente:

Antes de dar inicio se coloca una ofrenda al centro, ésta contiene por lo general flores, agua, sahumerio y frutas que son repartidas al final del rito. En la ofrenda y en la estructura de la danza nunca deben faltar los cuatro elementos representados por el huehuetl (tierra), el caracol (viento), sahumerio (fuego) y el agua (que se bebe después de la danza). Especialmente el fuego y el viento se utilizan según el principio de la energía dual; el fuego es un elemento masculino y por tanto, es conveniente que lo porte una mujer. El caracol es un elemento femenino y debe ser utilizado por un hombre.

La figura y el orden de los elementos de la ofrenda no tienen una posición casual. Representa al cosmos en la tierra; así el sahumerio, justo al centro, simboliza al sol y al fuego.

La danza inicia con tres toques de caracol ejecutados generalmente por un hombre —aunque esta restricción tiene cada vez menos fuerza—, que se acompañan con el balanceo del sahumerio prendido —portado por una mujer—. Con el sahumerio se purifican todos los elementos que forman parte de la danza: instrumentos, ofrenda, danzantes. Realizado esto y con los danzantes en posición se invoca a los cuatro rumbos, al cielo y a la tierra con su respectiva deidad, y se les dedica la danza, la ofrenda y el sonido del caracol. En general son seis las danzas obligatorias, pero este número puede variar dependiendo de la duración y del tipo de celebración. Las danzas pueden representar a fenómenos o elementos naturales a deidades y/o animales. Pero estos elementos pueden estar integrados en una sola; por ejemplo la danza de Ehecatl, divinidad que a su vez representa a un elemento natural: el viento; la danza del colibrí que representa a su vez a una deidad: Quetzalcoatl. Cada danza se compone de pequeños fragmentos en los que se ejecuta un paso inicial, un paso base llamado “planta”, un paso que cambia varias veces conocido como “flor”, y un paso final, que es similar al primero que se ejecutó.

Antes de iniciar y terminar cada danza se realiza un mismo paso que consiste en marcar con los pies una cruz: la cruz de los cuatro rumbos, de los cuatro elementos, diferente de la cruz católica a la que hacen referencia los concheros. La danza, recrea, a su vez, el mito de la creación, es decir el tiempo circular.

Al final de las danzas se agradece a cada rumbo por haber hecho posible el rito, el grupo se concentra alrededor de la ofrenda, se hincan e inician los cantos. Cualquiera de los integrantes puede elegir el canto que desea dedicar. Estos cantos hacen alusión al universo y a los elementos que lo integran. Después de los cantos, el jefe del grupo dice: “por eso, a través de las generaciones decimos, cuatro veces, mexica tiahui, mexica tiahui, mexica tiahui, mexica tiahui”, que significa “adelante mexica”.

En la última etapa de la danza cada integrante expresa su impresión del rito recién celebrado; pueden también dar gracias al resto del grupo, y al público, por haber compartido ese momento con ellos. Al inicio y al final de cada intervención se evoca personalmente y después en coro a “Ometeotl”.

Para quienes la ejercitan, la danza es un acto ritual que incorpora al sacrificio como parte de su sentido más profundo. Para los danzantes, los movimientos que se generan en cada celebración se corresponden con cuatro diferentes niveles de conciencia. El primer nivel es el Mitotilztli o gozo, fiesta y alegría humanas; en éste la danza se manifiesta como una relación humana, en la cual a través del movimiento del cuerpo se logra la interrelación entre los hombres. Los danzantes son el centro y el motivo principal de la danza. El segundo nivel es el Macehualiztli. En éste el danzante pasa del gozo al autosacrificio por medio de la abstinencia, a fin de lograr desprenderse de todo lo externo. Aquí, la fiesta será reemplazada por un ofrecimiento consciente del danzante a través del sudor, el cansancio y hasta el sangrado de los pies. El tercer nivel es el de la Chitontequiza, acto de girar y “desprender al cosmos” a través del movimiento de la danza. Por medio de estos movimientos cósmicos el danzante intenta integrarse a las fuerzas de la naturaleza y el cosmos. El cuerpo en movimiento, pasará a formar parte de un todo armonioso. En el cuarto nivel llamado Teochitotenquiza, el danzante aspira a convertirse en un vínculo entre la energía creadora y la humanidad toda. Este cuarto nivel es la expresión más elaborada de lo que un danzante puede lograr con su dedicación, esmero, disciplina y autosacrificio.

En la danza mexica-azteca las funciones o cargos de los danzantes son llamadas “palabras”, estas otorgan responsabilidades y llevan implícita una jerarquía que se reconoce al interior del grupo aunque ello no represente un rol estricto y permanente (a diferencia de lo que sucede con los grupos concheros). Tres integrantes representan a “las palabras”, y son elegidos por el jefe del grupo. La primera palabra le corresponde a quien “abre los rumbos” y pide permiso; la segunda palabra al quien le ayuda a éste o, incluso, a quien lo llega a suplir en caso necesario. Al encargado de la tercera palabra le corresponde regir las danzas. En ocasiones, un representante de la cuarta y última palabra se encarga de la distribución de los danzantes a fin de mantener una formación circular.

Esta organización espacial tiene como objeto la fluidez y concentración de energía, esto permite entrar en equilibrio. En su discurso, y en su práctica ritual, se manifiestan los símbolos de dualidad: lo femenino y lo masculino, el día y la noche, la vida y la muerte. La integración de estos elementos simbólicos se encuentra en el “Ometeotl” quien representa a los “dadores de vida” y a la energía dual. Ometeotl es padre y madre a la vez y a través de él se explica el mito de la creación. En la danza, se supone, los opuestos entran en equilibrio, como sucede con Ometeotl, gracias a la propia organización del espacio danzante.

En la filosofía mexica, este mito aparece representando por dos señores (o dos dioses), Ometecutli (dos señor) y Omecíhuatl (dos señora), que tuvieron cuatro hijos a los cuales se les asignó un rumbo (tezcatlipocas) para crear el universo:

Tezcatlipoca significa “espejo humante” y representa las habilidades mentales de los sujetos. Tezcatlipoca negro, conocido simplemente como Tezcatlipoca, representa el rumbo norte, le corresponde el elemento tierra y en su rumbo se encuentra el Miktlampa, la región de los muertos. A Tezcatlipoca rojo le corresponde el oeste, el elemento aire, es el rumbo de Ziwatlampa, es el Xipe Totec. Tezcatlipoca azul, conocido como Huitzilopochtli, corresponde al rumbo sur, la tierra del fuego, la región del Wiztlampa. Tezcatlipoca blanco, conocido como Quetzalcóatl, la serpiente de agua, viene del rumbo del este, de la región de Tlahuiztlampa.

Son cuatro rumbos, cuatro fronteras del universo donde suceden todos los hechos humanos, cuatro elementos y cuatro eras cosmogónicas que se repiten de manera cíclica en la historia, y que aparecen en el calendario azteca y maya. En la danza, el saludo a las cuatro direcciones equivale al saludo a la creación, a su recuerdo y recreación. Mircea Eliade recupera una narración de las tribus algonkinas y siux sobre el ritual que reproduce la creación del universo. Éste se lleva a cabo en la cabaña sagrada. En ambos casos, se mantiene una estructura ritual muy semejante; la necesidad ontológica por “instalarse en un territorio” para fundar el mundo y una idea particular de ese mundo que es representación del cosmos.

Veamos ahora algunas de las principales características de los cuatro grupos analizados.

Grupo de danzantes de Tlalpan

Los danzantes de Tlalpan se reconocen como integrantes de la categoría de danzantes mexica-aztecas. La asociación fue creada el 4 de septiembre de 1999. Actualmente se reúnen los sábados en la explanada delegacional a partir de las 19:00 horas. Xolotl Martínez, Cuauhtli y Marlene fueron sus fundadores. La trayectoria de Xolotl es anterior a la creación del grupo de Tlalpan; participó como jefe del grupo que desde hace diez años danza en el centro de Coyoacán. Después, por iniciativa propia, conformó el grupo “Cuailama” que desde hace 5 años, se reúne en el centro de Xochimilco. Su trayectoria aún continúa: en febrero de este año creó un nuevo grupo para danzar en la Ciudad Universitaria, frente a la Biblioteca Central.

Xólotl, fundador de los grupos de Xochimilco, Coyoacán y Tlalpan, es danzante desde niño, pero abandonó su práctica por mucho tiempo para dedicarse a las artes marciales, aunque regresó a la danza mexica que para él es “arte, disciplina, meditación y ritual”. Lo anterior porque la danza como disciplina, dice, “enseña obediencia, deber, principios de la mexicanidad como respeto a la naturaleza, y a vincularnos con lo que vemos y con lo que no vemos también”.

Xólotl marca una clara separación entre la danza religiosa conchera y la mexica. “Yo respeto mucho a los concheros pero yo nunca podría hacer lo que ellos están haciendo (…) ya no tenemos que hacerle el juego a la iglesia. La iglesia ya tiene su parte (…) Entonces, nosotros hacemos la danza guerrera, azteca-chichimeca, definitivamente nos vamos a las raíces, con la parte más ortodoxa, con los conocimientos ancestrales. Con todo respeto y conciliación pero cada quien ya tiene delineado su trabajo”

Este personaje, cuyo discurso sobre la danza y la mexicanidad es amplio y bien elaborado, se presenta como el líder del grupo de Tlalpan. Sin embargo, a decir de otros dos líderes, Marlene y Cuautli, el grupo se ha independizado de Xolotl.

El grupo de Tlalpan, sin nombre aún, está conformado por 25 miembros aproximadamente, con una presencia equilibrada de hombres y mujeres. Las edades de sus integrantes oscilan entre los 15 y los 40 años, aunque en su mayoría son jóvenes de 25 a 35 años. Hay estudiantes, amas de casa, obreros, religiosas y empleados de oficio, tales como albañiles, pintores de brocha gorda y comerciantes.

Este colectivo está conformado, a su vez, por subgrupos: una familia de concheros, un grupo de religiosas vecinas del mismo centro delegacional, y un grupo de jóvenes que se reúnen en otros círculos. Entre todos los miembros hay un acuerdo tácito de revalorar la cultura prehispánica, ya no cristianizarla sino vivirla como es actualmente. ¿Y cómo es en un contexto urbano? Mucho más diversa, no es pura sino mestiza de raza y de religión.

Los danzantes de Tlalpan pertenecen a distintos grupos sociales y cumplen con diversos roles a la vez. Así, podemos tener un sujeto danzante que pertenece a una familia, desempeña un trabajo, tiene un circulo de amigos, practica alguna religión y a su vez, tiene intereses particulares independientes de la danza. Gilberto Giménez plantea que a mayor amplitud de los círculos sociales, hay un reforzamiento de la identidad personal. El individuo asume un rol, se incorpora al colectivo e interioriza los elementos simbólicos de éste, su inclusión no es forzozamente homogénea ni estricta.

Como mencionamos anteriormente gran parte de la riqueza en el estudio de los danzantes, radica en la diversidad de sujetos que participan en la danza. En un mismo círculo hay una gran variedad de personas, todas reunidas en un grupo heterogéneo que se unifica en un acto ritual para crear algo en conjunto, oración en movimiento dirán las religiosas. Como Amparo, religiosa salvadoreña de origen campesino de 34 años de edad, quien proviene de una familia con “mucha tradicón”. En 1992 trabajó en una comunidad indígena totonaca, en Veracruz, y eso la hizo tomar conciencia “del ser indígena que lleva en la sangre”. “Allí empecé a vibrar otra vez con lo mio”. Esto la condujo, años más tarde, a la danza mexica, en la que se inició hace un año, ante una invitación abierta que el grupo hizo.

Para ella la danza es “oración en movimiento”, y Dios y Ometeotl son lo mismo, sólo cambian de nombre. Donde nos reunimos allí está El, dice refiriendose a Dios. A ella danzar la hace sentirse “con una paz muy fuerte, una paz interior, una armonía que no me deja estar pasiva, sino que me invita a ponerme en dinamismo”. Su familia, sin embargo, no sabe que ella es danzante porque “en su cabeza no cabe cómo una monja puede andar en esos rollos”.

El de Tlalpan es un calpulli incluyente, ya que permite la participación de personas con diferente percepción acerca de la danza, no importando su sexo, edad, religión, ideología, o situación económica. Pero además, se invita al público a participar en el rito sin ningún requisito previo o condición posterior.

Todos sus miembros comparten el interés por la danza y por el rescate de las prácticas prehispánicas, independientemente de que su incorporación varíe de acuerdo a las expectativas personales – que van desde la búsqueda de espacios alternativos de expresión con fines espirituales o de esparcimiento hasta terapéuticos o de socialización – los individuos logran conformar una identidad colectiva que le otorga sentido al rito de la danza. En general, observamos que mientras algunos privilegian la recuperación de la tradición, para otros la danza es, sobre todo, un acontecimiento místico, pero todos coinciden en la recuperación de la tradición náhual.

Dentro de las actividades alternativas que realizan como grupo, además de la danza, están las excursiones a centros rituales, temazcales, asistencia a eventos de otros círculos de danzantes por festividades patronales así como celebraciones que coinciden con el calendario azteca, tales como los equinoccios, día de muertos, etc. Estas actividades cohesionan a sus integrantes a partir de experiencias compartidas; se genera entonces la necesidad de saberse reconocido, de tener un lugar y ser aceptado más allá del ritual colectivo de la danza. La dimensión subjetiva y temporal de la identidad permite que éste sea un proceso que nunca está acabado. El círculo de la danza es un espacio en continuo movimiento. Este espacio en movimiento esta íntimamente relacionado con el tiempo- ritmo interior —de cada sujeto— y exterior —de la danza misma—. El tiempo tampoco es fijo, avanza en distintos ritmos, que no necesariamente se miden con el de un reloj.

Esta forma de pertenencia es dinámica y no está sujeta a un solo espacio. Muchos de los danzantes de Tlalpan se reúnen a continuar la danza en otros lugares y con gente de otros grupos aunque parece haber finalmente, una adjudicación a un grupo particular.

No hay requisitos particulares para ingresar al colectivo, en la mayoría de los casos el interés surge por la curiosidad o por invitación de otros miembros ya integrados. Pese a que la mayoría de los integrantes no tiene un antecedente familiar que los motivara, ellos coinciden en la idea de difundir la danza entre sus descendientes y entre aquellos que se encuentren dentro de su círculo social.

“…mi hermana fue la primera en entrar a la danza, ella entró porque los vio (a los danzantes del grupo de Tlalpan) y le llamaron mucho la atención… ella fue la que me invitó y desde la primera vez que dancé me gusto tanto que me integré y ahora es una parte importante de mi vida…”

“… mi interés por la danza fue desde que era niño, el sonido del huehuetl me hacia sentir algo en el pecho, como un hueco… yo veía a los danzantes del Zócalo y luego ya más grande entre al grupo de Xochimilco porque vivo cerca de allí…”

“Una amiga de la escuela me invitó a Coyoacán y allí fue donde empecé. No fue nada más como ejercicio, sino también como un desahogo.”

“…yo vengo de una familia con mucha tradición… en 1992 trabaje en una comunidad indígena totonaca en Veracruz y en una mixteca en Oaxaca, esta experiencia me hizo tomar conciencia de mi ser indígena que además llevo en la sangre, allí empece a vibrar otra vez con lo mío, me sentí identificada con la comunidad y fue este mismo antecedente el que me llevó a la danza.”

“Tengo toda la vida de ser danzante, mis abuelos eran danzantes…”

En las celebraciones de Tlalpan se representan los cuatro puntos cardinales, las cuatro eras de la creación, los cuatro numerales del calendario y los cuatro elementos vitales que mantienen el equilibrio entre el hombre y el cosmos: tierra, aire, fuego y agua.

Estas danzas se realizan al atardecer, para acompañar al sol durante su tránsito hacia la noche y de allí hasta su renacimiento al amanecer. Algunos de ellos danzan descalzos, mientras otros lo hacen con sandalias de cuero trenzado y suela delgada. Interpretan la música con teponaztles y el huéhuetl.

Los danzantes de Tlalpan realizan su ceremonia en círculos concéntricos alrededor del huehuetl y del altar. En el centro está ubicado el capitán o dirigente del Calpulli, en el primer círculos los integrantes más antiguos del grupo. En un círculo posterior se ubican los principiantes o las personas que quieran incorporarse en ese momento.

Al entrar, cada danzante es purificado por el humo del copal que emana del sahumerio; esta acción es ejecutada por una mujer, quien purifica con movimientos circulares en forma de cruz: izquierda-derecha / arriba-abajo. Los movimientos hacia la izquierda simbolizan la energía, hacia la derecha la fuerza, hacia arriba la vida y hacia abajo la muerte.

Enseguida se pide permiso a cada punto cardinal, a los cuatro vientos, para iniciar la ceremonia, levantando la mano izquierda hacia el lugar indicado, haciendo círculos en forma de cruz con el sahumerio y tocando el caracol para purificar el lugar en el que se va a danzar.

El dirigente del calpulli es el que ofrece la primera danza, éste puede elegir la danza que quiera. Por lo general, éstas se inician por el lado izquierdo y cada una dura aproximadamente quince minutos. Al terminar cada representación el líder invita a otro integrante a que dirija y ofrezca la siguiente danza y así sucesivamente.

Sus movimientos corporales son ágiles, algunos son volados o cruzados, con saltos y giros. Para ellos, cada paso tiene una significación: cuando hacen giros o vueltas completas representan al aire; cuando se avanza como aplanando el piso se representa la tierra; cuando realizan un paso zigzagueante simbolizan al agua; cuando ejecutan un brinco en el mismo sitio o cuando realizan saludos representan al fuego.

Para terminar se hace el ritual de agradecimiento a los cuatro vientos, repitiendo el ritual del permiso y agregando una reverencia. En este momento cualquier miembro del grupo puede hacer una oración, compartir un poema o cantar una canción en náhuatl.

Finalmente los danzantes agradecen el apoyo de los acompañantes, comparten el agua que fue purificada en el altar, semillas de amaranto y fruta y reiteran la invitación para la siguiente reunión.

Grupo de Concheros de La Conchita

Este grupo de concheros se reunía originalmente en el Centro delegacional de Coyoacán, pero fue desalojado por las autoridades y ahora realiza sus ensayos en la Casa de la cultura Jesús Reyes Heroles y sus presentaciones rituales en la plaza de la Conchita, en la misma demarcación política.

La composición social de este grupo es claramente pluriclasista: en él participan estudiantes, profesionistas, empleados y obreros.

Los de La Conchita, se consideran herederos culturales de los antepasados prehispánicos, en especial de los guerreros aztecas que lucharon contra los españoles durante la guerra de conquista. Sin embargo no tienen empacho en asumir y aceptar la conquista española y en venerar a las imágenes católicas. Este hecho marca una diferencia fundamental con otros grupos danzantes: asumen abiertamente el sincretismo cultural y la cruz, la Virgen y los santos patrones son, para ellos, símbolos fundamentales de su identidad. Los concheros, dice el capitán de la congregación de La Conchita, nos asumimos como peregrinos y como rezanderos.

Entre los grupos de concheros son marcados los linajes, en ellos existen varios niveles de integración que implican una progresión incluyente, de naturaleza militar. Las jerarquías se adquieren, casi siempre, en forma hereditaria. Algunos concheros famosos, ya fallecidos, son invocados incluso en las canciones que acompañan sus danzas. Así los de La Conchita le cantan al “alma de Rodríguez sabe Dios en donde andarás, todos rogamos por él, su alma en descanso estará”. O bien: “Vamos todos los concheros, vamos todos en unión al frente Felipe Hernández y su gran corporación”.

El danzante conchero retoma y hace suyos elementos católicos y los incorpora a las prácticas tradicionales prehispánicas. Su ideología está basada en un sincretismo cultural y religioso que se manifiesta mediante un ritual en el que se canta y se danza. El conchero representa la conquista consumada, considerada por el danzante no como una derrota sino como un triunfo de la cultura mexicana que pervive bajo otros símbolos a los que se les da el carácter religioso enseñado por los antepasados. Los objetivos principales de su ritual son el homenaje a Dios, la ofrenda y la penitencia, “El danzante conchero danza para Dios”

A diferencia de los danzantes mexicas, quienes acompañan sus danzas con instrumentos musicales prehispánicos, los concheros entonan canciones que denotan, claramente, su doble pertenencia: a la mexicanidad y a la catolicidad. Así, entonan: “Cuando nuestra América fue conquistada de todos los habitantes ninguno dijo nada. Esto sucedió en la gran Tenochtitlán”. O bien cantan: “Cuando el rey Cuauhtémoc habló con gran decoro y aunque le quemaron los pies no soltó el tesoro, cuando los españoles en su gran delirio engañaron al indio con vidrio”. Pero también cantan: “Ya se anuncia la salida del estado de Michoacán a ver la gloriosa imagen a la feria de San Juan”. O bien: “Santo Cristo milagroso, padre de mi corazón, alza tu bendita mano y échanos tu bendición”.

La identificación de cada grupo o “mesa” de concheros, se establece mediante el porte de un estandarte en el cual se indica la fecha y lugar de conformación del grupo, así como su nombre y la imagen del santo que identifica a su congregación. Su organización es jerárquica, sus cargos son hereditarios y se clasifican en grados militares: capitán de conquista, Sargento, Alférez, Malinche, Soldados, principiantes o novicios. Es importante mencionar que como Capitán General reconocen a Hernán Cortés.

El capitán es el encargado de la tradición conchera, es decir, debe ser un gran experto y conocedor de los rituales dancísticos, los mitos y de la oratoria. Es el líder indiscutible del grupo y resalta incluso más que los capitanes de la danza azteca. En la congregación de La Conchita el capitán es el llamado “Jefe Sonora”, un hombre maduro, al que respetan y obedecen todos los integrantes del grupo.

Después del capitán se encuentra el sargento, quien se encarga de vigilar el orden en el grupo y generalmente dirige la danza. En el caso de nuestro grupo, el sargento era el encargado de dirigir la danza, mientras el capitán se dedicaba a cantar, tocar la guitarra de concha de armadillo, e iniciar cada fragmento de entrada, señalando con los pies la cruz sobre el piso, y utilizando, cada vez, el grito de los concheros: “El es Dios”.

La Malinche, una mujer encargada de proteger el fuego y el sahumerio, es la que saluda a los puntos cardinales, el alférez porta el estandarte, el “caracolero” toca el caracol, los soldados sólo danzan y, en la parte exterior del círculo de la danza, los novicios aprender sus primeros movimientos dancísticos.

Para ser parte de un grupo como éste hay que pasar por una ceremonia de iniciación, que consiste en un juramento frente a las imágenes católicas y ante los demás concheros, como símbolo de su compromiso con lo sagrado.

Cuando se trata de celebrar a un santo patrón, generalmente el ritual inicia con una ceremonia, de ahí se dirigen a la iglesia con paso de marcha. Al llegar a la iglesia se entona el canto de permiso, frente a la imagen católica festejada, y después se traza con el pie una cruz en el piso, en la que se invoca a los cuatro puntos cardinales, para dar inicio, propiamente, a la danza. Al finalizar se canta la despedida, el ritual de agradecimiento y la retirada frente a la imagen; viene después la comida colectiva y el agradecimiento a cada uno de los grupos de anfitriones y del capitán hacia cada uno de sus soldados.

El origen de la Danza Conchera, transmitido a través de la tradición oral, se sitúa en la Batalla del Cerro de Sangremal en Querétaro, el 25 de julio de 1531. Ellos asumen que fue en ese momento en el que, después de una batalla sangrienta entre cristianos y chichimecas —en la cual triunfaron los cristianos—, vino la conciliación. La cruz de Quetzalcóatl, la de los cuatro vientos (Ollin), se fundió con la cruz católica del Apóstol Santiago, dando como resultado la Cruz de Sangremal, ésta simboliza también la sangre derramada por los combatientes. Este acontecimiento se encuentra además presente entre sus cantos: “Santísima cruz del cerro de Sangremal, donde corrió la sangre en medio del encinal…”

Sus alabanzas están dirigidas a imágenes cristianas, cada una ubicada en un rumbo y zona específica:

RUMBO
DEIDAD
UBICACIÓN

Norte
Virgen de Guadalupe
Villa o Basílica de Guadalupe

Sur
Santo Señor de Chalma
Santuario de Chalma

Oriente
Señor del Sacromonte
Amecameca

Poniente
Señora de los Remedios
Santuario de la Virgen de los Remedios

Centro
Templo de Santiago Tlatelolco
Tlatelolco

Las festividades principales en cada uno de estos lugares corresponden a una fecha específica y la asistencia a ellos es considerada como una obligación; sin embargo, todo el año se celebran diversas fiestas a las cuales los grupos pueden ser invitados y su asistencia es voluntaria. Estas invitaciones fortalecen el contacto, las relaciones y el reconocimiento entre los diversos grupos.

Entre las características de la tradición conchera, se encuentra el uso de instrumentos, como la guitarra de concha de Armadillo, llamada mecahuéhuetl, esta es una modificación del laúd, que es un clarín de mano que tiene como cuerpo la concha del armadillo; las sonajas, los atecocolis o huesos de fraile y el caracol. Cada uno de los elementos que conforman su atuendo forma parte del ritual, cada uno tiene su significado y su importancia, como ejemplo de esto, citamos la estrofa de la siguiente alabanza: “las conchas de armadillos, todas en reunión fueron de conquista, de la santa religión”

La vestimenta de los hombres consta de un faldón, un pectoral y una tilma o capa, las cuales son adornadas con motivos prehispánicos, lentejuelas y con plumas pequeñas que delinean los bordes; las mujeres portan un vestido recto abierto a los lados; actualmente usan telas sintéticas con el objeto de simular la brillantez de las piedras preciosas. Esta indumentaria se complementa con rodilleras y brazaletes.

Usan también un penacho adornado con plumas de avestruz o pavorreal, la importancia de portar este adorno no se reduce a simple ornamento, sino que tiene también significados especiales tanto de reconocimiento, como de conexión espiritual, es una parte más de sus simbolismos: “las plumas son las antenas de comunicación con el dador de vida… las plumas que porta el danzante se ganan con la danza” En el caso del grupo de La Conchita, sin embargo, el día de la fiesta de su patrona, la virgen de la Concepción, los danzantes vistieron ropa negra y un paliacate sujetando su cabello.

A diferencia de las danzas mexicaneras, los movimientos de los concheros son lentos, pausados y cadenciosos. Su danza se compone de tres partes: “el permiso” o “saludo a los cuatro vientos” al iniciarse la danza; el desarrollo de los pasos característicos y un “acelerado” en la parte final. Los cambios coreográficos y musicales son indicados por el guía de la danza al grito de “ ¡Él es Dios¡”.

Los concheros en el siglo XXI

Los concheros en el siglo XXI

Danzas frente al templo de la parroquia de la Divina Pastora, San Francisquito. Foto Diario de Querétaro.

Diario de Querétaro

José Gerardo Bohórquez

Los habitantes originarios de México adoraban a sus dioses cantando y bailando delante de ellos. Siguiendo esta costumbre, la tradición conchera se originó en el Bajío, especialmente en Querétaro, y desde ahí “conquistan” el valle de México, Tlaxcala y hasta zonas chicanas de los EUA. Hay quien reconoce a Tlaxcala como matriz de los danzantes, pero no hay evidencia de ello. Entre ellos “conquista” significa la unión de palabras, la reciprocidad entre los grupos de la danza. El lema más común de los concheros es “Unión-Conformidad-Conquista”. La palabra es obligación de por vida con la danza.

Dice la tradición que el 25 de julio de 1531 se da la refundación de Querétaro, con la ayuda de Santiago Matamoros cabalgando por aquel cerro y marcando su territorio con la cruz de Sangremal. Los chichimecas derrotados reconocieron a la cruz con el saludo de “Él es Dios” y le hicieron un mitote, danzando por primera vez ante ella. Una danza fue representada en el año 1680, en la dedicación del Templo de la Congregación de Guadalupe en Querétaro y la realizaron los indios chichimecas “montaraces”. Desde el siglo XVI la Iglesia Católica prohibió que las danzas indígenas se efectuaran dentro de los templos. Esto permitió que su organización siguiera en manos de los propios danzantes.

A los danzantes, agrupados en mesas, se les llama “concheros” en alusión a sus instrumentos de cuerda cuya caja está formada con conchas de armadillo, aunque ahora pueden ser solo de madera. De la misma manera su vestuario ha cambiado, en las últimas décadas de la nahuilla, corona, carcax, arco, vara y flecha chichimecas, semejante a los matachines de los altos de Jalisco, hasta la actual usanza azteca, que tiene como instrumentos el teponaztli, huehuetl, caracol marino, y huesos de fraile, a manera de cascabeles. Algunas mujeres son llamadas “malinches” y pueden ser sahumadoras que con el copal saludan a los cuatro vientos y barren aquel espacio sagrado. Unos a otros se llaman “compadritos”. Cultivan la danza y la música, la flor y el canto, en el xuchil, que elaboran con flores y frutas, simbolizando la fertilidad y la abundancia, y por medio de alabanzas y pregones.

En sus cuarteles, casas de sus capitanes, está depositada “la palabra”, en la mesa, en el oratorio; es el lugar donde efectúan sus velaciones y se hacen presentes las ánimas de sus antepasados. Estas ánimas de los conquistadores de los cuatro vientos son llamadas a través de las “cuentas”, que son ceras que al encenderlas mandan su mensaje, un augurio que es interpretado para realizar un trabajo que corrija y limpie o haga daño a alguien.

La principal fiesta conchera en Querétaro es la Santísima Cruz de los Milagros, que se celebra el 14 de septiembre, día de la exaltación de la Santa Cruz. Ésa es la tradición indígena (del 12 al 15 de septiembre ) que corresponde al VI etzalcualiztli en el calendario nahua, en el que celebran el brote del maíz tierno, xilotl, la xilocruz de la Diosa Xilonen, Chicomecoatl, la Santa Cruz de Nuestro Mantenimiento, que se entrelaza con el chimal chichimeca-otomí.

En las velaciones nocturnas la muerte y lo femenino están presentes; en las danzas diurnas, la vida y lo masculino, con el sol naciente. Precisamente al amanecer se dan las “barridas” o limpias de malas voluntades y envidias donde se usa la “cuenta” o vela blanca.

Tres familias se distinguen en Querétaro como las principales familias concheras: los Aguilar, los Rodríguez y los Sánchez, veamos ahora su situación.

Los Aguilar

En 1872 el compadre Atilano Aguilar, indio otomí chichimeca originario de San Pablo Tolimán, fue el conquistador de la palabra general “Él es Dios”. Según la tradición, toma el mando de la “Santa Obligación”, que a su vez está ligada a la cofradía de la Santa Cuenta, una sociedad que en época de conflicto, en la Revolución y en la época cristera, era secreta por la misma situación de revuelta. Para pertenecer a ella habría que ser danzante, curandero y nahual. Esta cofradía no debe confundirse con los grupos más recientes de la mexicanidad, aunque algunos afirman que se trata de rechazar toda la influencia doctrinaria de la dominación española. No todos sus miembros son indios; son, además de concheros, brujos-nahuales, sacerdotes indígenas a los que les es revelado un misterio. Afirman que pueden pasar de un espacio a otro en cortos periodos de tiempo y crean una forma animal. Son chamanes: hombres medicina. Conocen los secretos para descifrar y tender la “cuenta”; según algunos hay “cuentas” de colores: las velas blancas y las rojas, a las que se les pasa copal y flores para conseguir amores. Las negras no las utilizan en sus velaciones más abiertas, por tener un carácter negativo, porque se utilizaban para perjudicar a sus semejantes. En muchos grupos, sobre todo del Bajío, se pasaba entre los presentes una charola con mariguana, al tiempo que se cantaba la alabanza de Santa Rosita, que en su letra dice: “Santa Juanita, Mariguanita, es mi remedio…”. Había además gajos de peyote, que sólo podían tomar los jefes principales.

El bastón de mando se otorga por herencia o por merecimiento dado por el consejo de capitanes. La familia Aguilar es muy amplia y tienen varias mesas. Por mencionar sólo algunas: Antonio (finado), que recibió un premio de la cultura y las artes, de ellos viven todavía Margarito, Andrés, Ramón, Candelario, Gregorio y otros. Una rama de la familia son los Luna Retana, hijos de Ignacio Luna Aguilar (finado), algunos de ellos son Pascual (finado), Ignacio y Manuela, que con su “Danza Azteca Chichimeca Santiago de Querétaro” ha participado en el Equinoccio, en la Zona Arqueológica El Cerrito, incorporándose de esta manera a las corrientes surgidas en el siglo XX.

En la Mesa Real de Conquista del Señor General Narciso Aguilar (finado), se asiste también con Cruz Maldonado Aguilar y Pascual Moreno de Dios a la velación del 14 al 15 de agosto que el grupo de danza de Sanjuaneros realiza en honor a la Virgen de San Juan de Los Lagos, en el Barrio de San Francisquito. Esta fecha se celebra en varios barrios indígenas queretanos y corresponde a la “Tonanzin Agosto”, la maduración de la siembra y el apogeo de las cañas frescas de maíz y de la estación de lluvias. Dicha obligación la preside Imelda Mendoza Hurtado. Una peregrinación que viene de La Cañada a San Francisquito es acompañada por concheros que encabeza la señora Natalia Becerra.

Los Rodríguez

El Capitán General Manuel Rodríguez Campos (finado), de la Mesa de la Santa Cruz de la Misión de los Milagros, descendiente de un sobrino nieto de Conin, según un documento de 1558, afamado como curandero, llevó la “conquista” a Los Ángeles, California, en EUA, e incluso hasta España. Fue premiado en 1951 por la prensa nacional como el mejor danzante de la República Mexicana y actuó en la película “Rondalla”. El presidente Ávila Camacho lo abanderó cuando viajó como representante de las danzas autóctonas y participó en los grupos de coreografía de Amalia Hernández. Varios concheros del D.F. y de Guanajuato han tenido también este tipo de intervenciones.

Por su parte, su heredero, Capitán General Manuel Rodríguez Colchado, de la Unión de Danza Azteca de Querétaro, participó en enero de 2008 en un encuentro de los “Patrocinadores Internacionales de los Pueblos Indígenas” que incluía conferencias como: identidad cultural y globalización, derechos indígenas y metodología y estrategias efectivas. También hubo danzas y rituales ceremoniales. Dentro de los patrocinadores se enlistaban: Ford Foundation, Mitsubishi International Corporation Foundation, Levi Strauss Foundation, Appleton Foundation y otros más. Hubo asistentes de México, Centro y Suramérica, con participación del Grupo Ecológico de la Sierra Gorda de Querétaro.

Otro General, Manuel Rodríguez González, de la Mesa de la Santa Cruz de los Milagros del Espíritu Santo, muestra como prueba de su ascendencia conchera un documento de 1772. Recibió la presea municipal “Fray Isidro Félix Espinoza” en julio de 2004 de manos del presidente municipal de Querétaro, Armando Rivera. Tiene relación con grupos de poder y asiste a eventos oficiales como La Guardia de Honor en el Monumento Ecuestre del Apóstol Santiago el 25 de julio de 2008, en el 477 Aniversario de la Fundación de Querétaro, donde entregó el bastón de Mando al presidente municipal, Manuel González Valle, en el lugar donde fueron vencidos los indios chichimecas. El 21 de marzo asisten al equinoccio en La Peña de Bernal para “cargarse de energía” y fomentar el turismo, y no acuden a la tradición indígena de Tolimán y Bernal, de subir a la Peña el 3 de mayo, día de la Santa Cruz, inicio de la temporada de lluvias, en forma semejante al IV Hueytozoztli nahua, la ida al cerro de Tlaloc.

El primogénito de este General, que también se llama Manuel, habla de la Era de Acuario, siguiendo las ideas de la Nueva Mexicanidad de tipo New Age. Declara su sincretismo diciendo que practica la religión de los mexicanos y el catolicismo, como se hablan dos idiomas.

Los Sánchez

Son descendientes de Ignacio Teodoro Sánchez, que aparece con este mismo nombre en los siglos XVI y XIX, en el XVI, como cabeza de la danza junto con los primeros que bailaron ante la Santa Cruz de Piedra, Juan Bautista Criado y Juana Chichimeca Criado. Posteriormente su prole sostuvo la palabra y dirigió La Cuenta. En 1840 proclamó: “¡Viva la Independencia! Vivan para siempre nuestras tropas chichimecas, a la dirección del caudillo general, al mando y voz de Don Ignacio Teodoro Sánchez, primer promotor en el año 14. Sedle todos sumisos y obedientes y estad siempre alerta con vuestro carcaj, arco y flecha, vigilando y sosteniendo la santa independencia”.

Adelantándose un siglo a la guerra cristera declaró: “La religión de la América Septentrional es y será la católica, apostólica y romana sin mezcla de ninguna otra, a costa de nuestras vidas hasta derramar la última gota de nuestra sangre cuando haya otra nación que quiera destruirla”.

Recientemente algunos afirmaban que la Mesa de los Sánchez, que estaba en la calle 21 de marzo del Barrio de San Francisquito, ya no existía. Sin embargo, hasta nuestros días se encuentra la Mesa del capitán Manuel Sánchez Mateos a la que afirma pertenecer la Capitana autorizada para la conquista en Altos y Bajíos y la Gran Tenochtitlan, Ana María Álvarez Gutiérrez, heredera de la Mesa de la Virgen de San Juan de los Lagos, de Lomas de Casablanca, Querétaro, que preside el grupo de danza Quetzalcóatl Querétaro. El Bastón de Mando se lo dio el general de generales, Ramón Aguilar Badillo, el 20 de agosto de 2006.

Ella dice que busca formas de conquista más apegadas a nuestras tradiciones ancestrales (como los grupos de la mexicanidad) respetando y rescatando nuestra tradición.

El 19 de marzo de 2007 entrega un Bastón de Mando al presidente municipal de Corregidora, Germán Borja García. Llevó a cabo una escenificación y adaptaciones coreográficas, el día del equinoccio de los años 2007 y 2008, realizando un culto en la pirámide prehispánica del Cerrito, un lugar donde se “cargan de energía” junto con los grupos New Age; sin embargo, no siguen la tradición indígena de “El Pueblito” en el municipio de Corregidora que tiene sus fiestas en febrero, en el inicio del año nahua, cuando se da a luz al sol, llamado I Atlcahualo.

Otras Danzas

En otros barrios de origen indígena en Querétaro existen también grupos de danzantes, como en La Cañada, donde existen varios grupos; por ejemplo, La Danza Guerreros Aztecas que dirige Gerardo González. En El Pueblito hay danzas en las fiestas de febrero. En barrios del siglo XX como Lomas de Casablanca hay diversos grupos con vestimentas aztecas que bailan en la fiesta de La Virgen de San Juan de los Lagos, patrona de dicha colonia.

Por otra parte, hay también grupos de “apaches” en lugares como San Sebastián, (La Otra Banda de la época colonial ), o en zonas suburbanas como Menchaca o Peñuelas. Los apaches que retoman la tradición de los “Moros y cristianos”; se trata de grupos sin linaje de ancestros concheros. En Querétaro luchan contra los invasores franceses, reivindicando la soberanía indígena. Un grupo quiso hacerlo contra los norteamericanos y las autoridades municipales en turno se los impidieron.

Folklore

Hay puestas en escena como espectáculo, presentando las costumbres musicales y dancísticas de varias regiones del país y del estado, incluyendo danzas prehispánicas, derivadas de una investigación mimética no original, pero que pueden tener valores estéticos y creatividad.

En México desde hace varios años el ballet folklórico, las grabaciones en disqueras, la participación en películas e incluso la influencia de estas danzas en la música contemporánea de diverso tipo, como el rock, han tenido un efecto positivo en los jóvenes que revaloran nuestras raíces.

En el caso de Querétaro, hay un taller de danza folklórica y bailes de salón, como servicio social, en la Universidad Tecnológica de Querétaro, que dirigen los hermanos Gerardo y Flor Cruz Oros, incluyendo lo prehispánico.

Esoterismo

El 8 de marzo de 2008 Bernardo Ríos Rodríguez Bueno, Comendador de la Comandancia de Santiago Andamaxei (nombre otomí de Querétaro); miembro de la Orden Suprema Militar del Templo de Jerusalem, que está extendida en Europa, América y Medio Oriente, llevó a cabo la Investidura Templaria de Postulantes a Damas y Caballeros Templarios para México.

Incluyeron en sus actividades una ceremonia prehispánica en la Zona Arqueológica El Cerrito con elementos rituales como incienso (sic), teponaxtle y caracoles, donde el copal nahua y el incienso del viejo mundo se fusionaron.

Conclusión

¿Nos encontramos frente a la muerte de la palabra Él es Dios? Los Aguilar son guardianes de la tradición; los Rodríguez hacen un viaje a la posmodernidad y la globalización; los Sánchez van de la primera danza de la conquista, la santa independencia, hasta llegar al new age; otras danzas sin abolengo ni alcurnia reivindican la soberanía indígena; en el folklore aparece la danza como espectáculo; con el esoterismo se da el encuentro de los caballeros de las cruzadas con los bailarines incansables otomí-chichimecas.

Según esto, en Querétaro no hay mexicanidad radical, que quiera renegar de todos los elementos derivados de la religión católica y de la cultura hispana, como la veneración de los santos y el uso de conchas y mandolinas, para ser “puramente” mexicas.

Es claro como en estas celebraciones y sus ritos se dejan ver no solo las actuales creencias y esperanzas del pueblo, sino sus raíces ancestrales, como un todo donde el tronco y las ramas del catolicismo popular no podrían vivir sin la savia milenaria que lo alimenta.

Así que, durante el siglo XXI todavía escucharemos el saludo “Él es Dios, compadrito”.

EL TEATRO NÁHUATL

    EL TEATRO NÁHUATL

    Fuera de México, poca conocida es la tradición del teatro azteca prehispánico. En este nuevo instante de la sección de Teatro de Temakel, presentamos un texto que nos permitirá indagar las diversas articulaciones con la dimensión sacra de aquel antiguo teatro. Asimismo, en las líneas que siguen podrá apreciarse los esfuerzos del Taller de Investigación Teatral de la UNAM para rescatar aquellas tradiciones que fueron devastadas por la conquista española.

    EL TEATRO NÁHUATL

Por Antonio Prieto Stambaugh y Yolanda Muñoz González

    A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive tan sólo en los relatos fragmentados y parciales de los conquistadores, quienes se dedicaron a destruirlo junto con las demás formas de expresión de las culturas mesoamericanas.

    Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su forma original a partir de la Conquista, ha habido distintas manifestaciones a través del tiempo. Por un lado, surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía como propósito imponer la cultura y religión europeas, utilizaba la lengua náhuatl, así como algunas mezclas de simbología azteca y cristiana para comunicar el mensaje.
  Por otro lado, continuó practicándose cierto tipo de danza guerrerorreligiosa proveniente de la cultura chichimeca, que hoy se conoce corno “danza conchera”. Esta, a diferencia de las otras festividades o danzas practicadas por grupos nahuas contemporáneos, es quizá la que conserva con mayor fidelidad tanto el vestuario como la música, ritmicidad y secuencia de pasos que se practicaban antes de la Conquista. Aunque a simple vista no tiene  nada que ver con el teatro, la danza conchera es un rito vivo que permite apreciar la teatralidad de la cosmovisión guerrera, impregnada de una rica mitología que se cristaliza en la “danza de Quetzaicóatl” o en la danza Xipe Totec, entre muchas otras.

    Los concheros han sobrevivido gracias a su hábil incorporación de elementos cristinos, de manera que, por ejemplo, el 12 de diciembre pueden verse en la Basílica de Guadalupe (“La Villa”), en la ciudad de México, danzando devotamente para la virgen católica, que, a la vez, es la Tonantzin náhualt.

    Actualmente, el espíritu de la cultura y de los sistemas teatrales rituales nahuas se ha estudiado profundamente por algunos grupos teatrales en México, entre los que destacan el Taller de Investigación Teatral de la UNAM de Nicolás Núñez y en los Estados Unidos, el Teatro Campesino de Luis Valdés. Ambos han penetrado las fuentes en un intento por rescatar una tradición y una identidad devaluadas.

    Pero, concretamente, ¿qué se sabe de la trayectoria del teatro náhuatl? Lo que sigue es una breve reconstrucción de su historia, en un intento por resaltar su relevancia como una tradición que no ha desaparecido del todo y cuyo espíritu enriquece el encuentro transcultural de no pocos grupos  teatrales.

  Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral deslindado del rito religioso, puede afirmarse – de acuerdo con las investigaciones de Fernando Horcasitas,  Miguel León-Portilla y Garibay- que los ritos y la vida del mundo náhuatl en general estaba profundamente inmersa en un espíritu de teatralidad: “Existía en el mundo náhuatl prehispánico – dice León Portilla – algo así como un ciclo sagrado de teatro perpetuo  y que sucedía sin interrupción a través de sus 18 meses de 20 días’”.

  Y es que su origen estrechamente vinculado con la religión lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como pocos “las raíces” de lo humano. Esto es, no era  un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las “obras” conocidas invariablemente incluían a la muerte como final de la representación.

    Pero no en sólo esto. El teatro-rito náhuatl buscaba, a través de la representación, un acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a su control:

    ” La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo por medio de la sangre derramada.”

      Miguel León Portilla distingue cuatro momentos en el teatro prehispánico (aunque algunos sobrevivieron hasta la época colonial, pueden considerase en su origen prehispánicos):

    1. Danzas, cantos y representaciones. Esta es la manifestación más antigua que se conoce en el mundo náhuatl. Aunque en primera instancia se efectuaba aisladamente, más tarde se incorporaron  de manera definitiva a las acciones dramáticas que se representaban en honor a los dioses.

  2. Actuaciones cómicas y divertimentos. Este tipo de representaciones, eminentemente festivas, tenían como único fin divertir al público y eran ejecutadas por titiriteros, juglares y hasta por prestidigitadores.                 

    3. Escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas.  Su objetivo era honrar a los dioses; a través de la representación de sus dramas se trataba de eventos sumamente intensos, cuyo elemento religioso de veneración divina, combinado con el realismo, se hacía llegar a extremos insospechados.  Tal es el caso de la representación de la huida de Quetzalcóatl a Tula, donde la persona que representa a Quetztalcóatl era elegida con sumo cuidado; se le honraba y se le ofrecían festines, para, al final, sacrificarla como lo cuenta la historia.

  4. Representaciones de la vida social y familiar. Estas muestran indicios más conservadores respecto a la estructura teatral.
    Todas estas manifestaciones de teatro-rito náhualtl muestran una serie de características que pertenecen al teatro occidental tradicional. Sin embargo, tiene un espíritu tan puro y tan cercano a lo profano que lo hace ser diferente, más auténtico quizá, y más apegado al hombre como integrante del cosmos y de un orden universal.

  Entre las características que lo acercan más al teatro que al rito están las siguientes:
  1.  Consta de diálogos o danzas y cantos dialogados, que se llevaban a cabo entre personales de origen divino y personajes de origen humano.

  2. Algunos divertimentos servían para resaltar la interpretación cómica, particularmente la zoomorfista.

  3. Había lugares especiales para representaciones, danzas y cantos. También se hacían ensayos, como en el teatro profesional.

  4. Tenía escenografía, aunque no en el sentido estricto o moderno de la palabra. Las representaciones se efectuaban al aire libre, y los elementos escenográficos eran totalmente naturales, como montañas, piedras, bosques, etc. Sin embargo, también se utilizaban algunos elementos  simbólicos. A este respecto, Durán describe una fiesta en honor a Tláloc  que ejemplifica perfectamente esta afirmación:
  …antes del día propio de la fiesta de este ídolo, hacían un bosque pequeño en el patio de ni templo … en donde ponían muchos matorrales y montecillos y ramas y peñasquillos que parecían cosa natural y no compuesta o fingida (…) los grandes sacerdotes y dignidades, muy vestidos de pontifical, como dicen, sacaban una niña de siete u ocho años, metida en un pabellón que no la veía nadie ( …) toda vestida de azul que representaba la laguna grande y todas las demás fuentes y arroyos ( … ); la cual niña metían en aquel pabellón y sentábanla debajo de aquel gran árbol vuelta la cara hacia donde el ídolo estaba y luego traían un tambor y sentados todos sin bailar, teniendo la niña delante, le cantaban muchos y diversos cantares.
    Sin embargo, lo trascendente del teatro-rito prehispánico no es el parecido que pudiera tener con el teatro occidental, sino, precisamente, su capacidad de dar a la representación la posibilidad de trascender los conflictos humanos como el amor, el odio o los celos, para dar paso al conflicto hombre- Dios-universo, utilizando para ello muy poco diálogo y recurriendo a acciones muy concretas, como la danza y el canto, que acercaran a los participantes a un diálogo más profundo; a un diálogo consigo mismos y con el cosmos. Y es que el mundo náhuatl hay magia hasta en el más pequeño insecto: todo es un símbolo, todo lo que rodea al hombre es un signo complicado, que puede significar buenos o malos augurios…y  desde este punto de vista, todo es invocable.
    Era un drama vivido,  cuyas profundas raíces no pudieron arrancar los españoles: el teatro náhuatl era una ceremonia donde realmente se rezaba con el corazón, para alcanzar el “in ixtli, in yollotl’’ (un rostro y un corazón) en el cual la sabiduría del alma, se reflejara con pureza en la expresión del rostro.

  Como va se dijo, las fiestas religiosas pueden considerarse teatro. Al respecto, Horcasitas apunta “En todas las fiestas aztecas abundaba el sentido dramático, no sólo en las ceremonias (procesiones, cantos, danzas, trajes y escenificaciones) sino también en su sentido emotivo”.

  Pero una de las características más importantes del teatro náhuatl, tanto precolombino como colonial, es, sin duda, la intensidad con que el público participaba en la representación, así como la identificación tan cercana del actor con su papel: “En los espectáculos prehispánicos, como hemos  visto, los protagonistas se poseían a tal grado de sus papeles, que no sólo llegaban  a creerse dioses, sino que los fieles los consideran divinos”.

  Esta forma de vivir la representación hace pensar en la enorme validez, del trabajo del Taller de Investigación Teatral de la UNAM para rescatar esta capacidad de hacerse parte importante de la puesta en escena, otorgándose y otorgando a los demás participantes la posibilidad de escapar uno instantes de la intrascendencia y monotonía para convertirse en  guerreros que descienden al Inframundo en busca del Corazón del Mundo, para lo cual deben experimentar su propia muerte y resurrección.

  Cuando los españoles destruyeron el Imperio Azteca y comenzaron la labor de integrar a los indígenas a la nueva religión cristiana, se aprovecharon al máximo las dimensiones teatrales y se otorgó a la representación no sólo un carácter ceremonial o de divertimiento, sino también un carácter didáctico: un carácter evangelizador.

  En  Europa, el teatro se utilizaba para reforzar la fe mediante representaciones de escenas bíblicas, misterios y la vida de los santos.

  Cuando los misioneros españoles llegaron a América, encontraron una sociedad desmembrada y, sobre todo, pletórica de artistas y especialistas  desempleados; ¡qué mejor momento para aprovechar toda esta fuerza creativa en favor del proyecto evangelizador!

  El  teatro se convirtió entonces en el mejor medio de comunicación entre vencedores y vencidos. Dado que ambos tenían una gran tradición teatral religiosa, la representación se convirtió en el marco común de referencia. Fue un teatro medieval con espíritu renacentista; fue “una manera culta de superar la violencia y la frustración que genera todo proceso regido por los términos de vencedores y vencidos”.

  Algunos elementos del teatro prehispánico, como el zoomorfismo, se incorporaron a este teatro de la Colonia; los telones se sustituyeron por los espacios abiertos del teatro prehispánico, y el maquillaje evocador del teatro clásico de Occidente hizo su aparición, adaptándose a la magia esencial del pueblo náhuatl:
    …rayas vigorosas de colores estridentes surcaban rostros, brazos y piernas; los torsos también se adornaban con variedad de tinturas y tonalidades broncíneas y auríferas; máscaras de obsidiana, de turquesas, madera, cuero y otros materiales. Todo ello sobre un templete rodeado por la magia, capaz de reproducir aspectos de la naturaleza con elementos de sugerencia solamente.
    A pesar de que el teatro náhuatl de la Colonia era estrictamente religioso, también hubo infinidad de obras cómicas y festivas, salpicadas de ironía para divertir al pueblo. Por ejemplo, las dramatizaciones de los se acercaban a los dioses para pedirles favores.

  …El teatro se convirtió no sólo en el medio para difundir la nueva religión, sino también en el círculo de una nueva ideología, de una manera de afrontar a la vida… quizá no mejor de la que tenían los tlamatimine o sabios náhuatls prehispánicos.

  Así, el “milagro’” hizo su gloriosa aparición en la mente del mexicano.
  El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la famosísima puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada en Tlaxcala en 153O. Al final de esta obra, miles de indígenas eran bautizados, con lo que se consolidaba su legítima pertenencia a la nueva religión.

  Sin embargo, la Iglesia española consideró que el método teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo que, a partir de 1574, la Inquisición comenzó a censurar las obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una increíble barrera entre indígenas y españoles; los españoles comenzaron a producir obras profanas totalmente escritas en español , olvidando por completo la lengua náhuatl .

    Cabe señalar que este carácter “profano” es muy relativo; basta echar un vistazo a los nombres de estas piezas: Coloquios espirituales y sacramentales o Poesías sagradas, ambas frutos de la inspiración (divina, por supuesto) del clérigo Fernán González de  Eslava. En realidad, puede decirse que el teatro verdaderamente profano surgió a finales del siglo XVl, con autores dramáticos como Alfonso Ramírez Vargas, Juan Becerra, Juan Ortiz Torres y Eusebio Vela.

  El signo característico de la dramaturgia novohispana posterior al teatro evangelizador fue la total evasión de un mundo indígena, en una actitud que quizá era mezcla del temor, odio, incomprensión y desprecio.

  Sin embargo, los indígenas, al parecer los pioneros del underground, siguieron ejerciendo su identidad partir de manifestaciones inofensivas a simple vista como la danza.

    En efecto, una gran cantidad de elementos del teatro evangelizador aún están presentes en las ceremonias religiosas que se llevan a cabo en todas las regiones del país: por ejemplo la naturaleza siempre sirve de escenario para este tipo de representaciones.

    Entre las manifestaciones de la vida náhuatl que permanecieron prácticamente intactas debido a su sorprendente integración a la cosmovisión cristiana; se encuentra, por otra parle, la danza conchera. Horcasitas apunta que es extraño que los franciscanos no la hayan aprovechado para sus fines religiosos evangelizadores,  dada su popularidad.

  La danza conchera sobrevivió debido a que asimiló imágenes y efectos de la ortodoxia católica, con lo que creó un sincretismo religioso difícil de deslindar: “Todas las religiones son fusiones, amalgamas, crisoles. El fenómeno del sincretismo religioso en la danza conchera es un reflejo fiel de cómo las inspiraciones de un auténtico cristianismo y de la religión prehispánica se concilian en un mismo impulso por bailarle a Dios”.

  Así, de acuerdo con Horcaistas, el mestizo, el mexicano, lejos de permanecer huraño a la nueva religión, asimiló su estructura para unirla a su carácter inicial.

  La danza conchera  juega un papel muy importante en el desarrollo del trabajo del TIT/UNAM. Según explica Nicolás Núñez: “Por un lado nos interesa su gran capacidad como instrumento para actualizar la conciencia y, por el otro, la ayuda que nos brinda para gestionar con ella partes importantes de nuestros diseños de teatro participativo”.

  Es así como el teatro-rito náhuatl aun se representa, transformándose constantemente en medio de distintas manifestaciones. Esta transformación  ha permitido una continuidad  en una tradición viva que no pertenece  a los museos, sino al pueblo y a sus espacios escénicos.

    Se sabe que el mundo prehispánico en general poseía un espíritu profundamente teatral. Basta con observar las enormes explanadas, plataformas  y “arenas’” que se levantan en lugares como Teotihuacán, Chichén Itzá y Tikal para imaginarse los impresionantes despliegues rituales que deben haberse escenificado. Por otro lado, como señala Núñez, es necesario “hallar la traducción adecuada que nos permita actualizar esas manifestaciones a nuestro aquí y ahora”.

  La búsqueda de una cultura antigua, desde esta perspectiva, no debe quedarse en el rescate antropológico de “nuestras raíces”, sino que debe servir como instrumento para entender una realidad contemporánea. El teatro es un espacio ideal para comprometerse orgánicamente con esta búsqueda, así como para explorar el impacto de una de las influencias culturales que toman parte de ese extraño y singular híbrido que es el pueblo mexicano. (*)

(*) Fuente: Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz González, El teatro como vehículo de comunicación, México, Editorial Trillas, pp.115-118.

SER INACCESIBLE.

SER INACCESIBLE.

“De pronto se irguió y, con la mano izquierda, señaló una zona oscura en el matorral del desierto.
-Allí está -dijo, como si hubiera estado esperando algo que de repente había aparecido.
-¿Qué es? -pregunté.
-Allí está -repitió-. ¡Mira! ¡Mira!
Yo no veía nada, sólo los arbustos.
-Ahora está aquí -dijo con gran urgencia en la voz-. Está aquí.
Una repentina racha de viento me golpeó en ese instante e hizo arder mis ojos…
-Acabas de sentirlo -repuso. Ahora mismo. Se te metió en los ojos y te impidió ver.
-¿De qué habla usted?
-A propósito te traje a la punta de un cerro -dijo-. Aquí nos notamos mucho y algo se nos viene encima.
-¿Qué cosa? ¿El viento?
-No sólo el viento -dijo con severidad-. A ti te parece viento porque el viento es todo lo que conoces…”

“-Aquí está -dijo don Juan. En ese momento sentí una bocanada de aire en la cara. Al parecer, el viento había en verdad empezado a soplar después de que nos levantamos. Yo no podía creerlo; tenía que haber una explicación lógica.
Don Juan soltó una risita suave y me dijo que no forzara mi cerebro buscando las razones.
-Vamos a juntar otra vez los arbustos -dijo-. No me gusta hacerles esto a las plantitas, pero hay que pararte.
Recogió las ramas que habíamos usado para cubrirnos y apiló piedras y tierra sobre ellas. Luego, repitiendo los movimientos que hicimos antes, cada uno de nosotros juntó otras ocho ramas. Mientras tanto, el viento soplaba sin cesar… Con mucha rapidez puso las ramas sobre mi cuerpo, y luego se tendió y se cubrió a su vez…
el viento volvió a cambiar, de una racha dura y continua, a una vibración apacible.”

“La voz de don Juan me arrancó de mis deliberaciones. Me decía que era hora de irse. Hice tiempo; quería quedarme para comprobar que el viento amainaría.
-Yo no vi nada, don Juan -dije.
-Pero notaste algo fuera de lo común.
-Quizá debería usted volver a decirme qué se suponía que viera.
-Ya te lo dije -repuso-. Algo que se esconde en el viento”

“El mundo es un sitio misterioso. Sobre todo en el crepúsculo.
Señaló hacia el viento con un movimiento de barbilla.
-Esto puede seguirnos -dijo-. Puede fatigarnos, o hasta matarnos.
-¿Ese viento?
-A esta hora del día, en el crepúsculo, no hay viento. A esta hora sólo hay poder.”

“Todo el día habíamos permanecido cerca de la casa por razón del “viento”. Don Juan explicó que habíamos molestado adrede al viento, y que lo mejor era no buscarle tres pies al gato. Incluso debería dormir cubierto de ramas.
Una racha repentina hizo a don Juan incorporarse en un salto increíblemente ágil.
-Me lleva la chingada -dijo-. El viento te anda buscando.”

“Si vivieras aquí en el desierto sabrías que durante el crepúsculo el viento se transforma en poder. Un cazador digno de serlo, sabe eso y actúa de acuerdo.
-¿Cómo actúa?
-Usa el crepúsculo y ese poder oculto en el viento.
-¿Cómo?
-Si le conviene, el cazador se esconde del poder cubriéndose y quedándose quieto hasta que el crepúsculo pasa y el poder lo tiene envuelto en su protección.
Don Juan hizo gesto de envolver algo con las manos…
Un cazador puede quedarse a campo raso sin que ningún puma o coyote o bicho pegajoso lo moleste. Un león de montaña puede acercarse a la nariz del cazador y olfatearlo, y si el cazador no se mueve, el león se va. Te lo garantizo.
“En cambio, si el cazador quiere darse a notar, todo lo que tiene que hacer es pararse en la punta de un cerro a la hora del crepúsculo, y el poder lo acosará y lo buscará toda la noche. Por eso, si un cazador quiere viajar de noche, o quiere que lo tengan despierto, debe ponerse al alcance del viento.
“En eso consiste el secreto de los grandes cazadores. En ponerse al alcance, y fuera del alcance, en la vuelta justa del camino.” ”

“Él dijo que yo no lo había comprendido, y que ponerse fuera del alcance no significaba ocultarse ni guardar secretos, sino ser inaccesible.
-Deja que te lo diga de otro modo -prosiguió, pacientemente-. No tiene caso esconderte si todo el mundo sabe que estás escondido.”

“-Ser inaccesible significa tocar lo menos posible el mundo que te rodea. No comes cinco perdices; comes una. No dañas las plantas sólo por hacer una fosa para barbacoa. No te expones al poder del viento a menos que sea obligatorio. No usas ni exprimes a la gente hasta dejarla en nada, y menos a la gente que amas.”

“-Ponerse fuera del alcance significa que evitas, a propósito, agotarte a ti mismo y a los otros. -prosiguió él-. Significa que no estás hambriento y desesperado, como el pobre hijo de puta que siente que no volverá a comer y devora toda la comida que puede, ¡todas las cinco perdices!
Definitivamente, don Juan golpeaba debajo del cinturón. Reí y eso pareció complacerlo. Tocó levemente mi espalda.
-Un cazador sabe que atraerá caza a sus trampas una y otra vez, así que no se preocupa. Preocuparse es ponerse al alcance, sin quererlo. Y una vez que te preocupas, te agarras a cualquier cosa por desesperación; y una vez que te aferras, forzosamente te agotas o agotas a la cosa o la persona de la que estás agarrado.”

“ser inaccesible no significa esconderse ni andar con secretos”

“Un cazador usa su mundo lo menos posible y con ternura, sin importar que el mundo sean cosas o plantas, o animales, o personas o poder. Un cazador tiene trato íntimo con su mundo, y sin embargo es inaccesible para ese mismo mundo.
-Eso es una contradicción -dije-. No puede ser inaccesible si está allí en su mundo, hora tras hora, día tras día.
-No entendiste -dijo don Juan con paciencia-. Es inaccesible porque no exprime ni deforma su mundo. Lo toca levemente, se queda cuanto necesita quedarse, y luego se aleja raudo, casi sin dejar señal alguna.”
 

VOLVERSE CAZADOR.

VOLVERSE CAZADOR.

“-A veces es necesario hallar aprisa un sitio benéfico, a campo abierto -prosiguió don Juan-. O a lo mejor es necesario determinar aprisa si el sitio en que uno va a descansar es o no un mal sitio. Una vez, nos sentamos a descansar junto a un cerro y tú te pusiste muy enojado y molesto. Ese sitio era enemigo tuyo. Un cuervito te lo advirtió, ¿recuerdas?”

“-¿De qué habla usted?
-El cuervo era un augurio -prosiguió-. Si supieras cómo son los cuervos, le habrías huido a ese sitio como a la peste. Pero no siempre hay cuervos que den la advertencia, y tú debes aprender a hallar, por ti mismo, un sitio apropiado para acampar o descansar.”

“-El truco es sentir con los ojos -dijo-. Tu problema es el no saber qué sentir. Pero ya te vendrá, con la práctica.
-Quizá usted debería decirme, don Juan, qué es lo que debo sentir.
-Eso es imposible.
-¿Por qué?
-Nadie puede decirte lo que debes sentir. No es calor, ni luz, ni brillo, ni color. Es otra cosa.
-¿No puede usted describirla?
-No. Sólo puedo darte la técnica. Una vez que aprendas a separar las imágenes y veas dos de cada cosa, debes poner atención en el espacio entre las dos imágenes. Cualquier cambio digno de notarse ocurrirá allí, en ese espacio.”

“-Tienes facilidad para la cacería -dijo-. Y eso es lo que debes aprender: a cazar. Ya no vamos a hablar de plantas.
Infló las quijadas un instante; luego añadió con candidez:
-De todos modos creo que nunca hablamos, ¿verdad?- y rió.”

“-Los cazadores siempre cazan -dijo-. Yo también soy cazador.
-¿Quiere usted decir que caza para vivir?
-Cazo para poder vivir. Puedo vivir de la tierra, en cualquier parte.
Indicó con un ademán todo el derredor.
-Ser cazador significa, que uno conoce mucho -prosiguió-. Significa que uno puede ver el mundo en formas distintas. Para ser cazador, hay que estar en perfecto equilibrio con todo lo demás; de lo contrario la caza sería una faena sin sentido. Por ejemplo, hoy agarramos una culebrita. Tuve que pedirle disculpas por quitarle la vida tan de repente y tan definitivamente; hice lo que hice sabiendo que mi propia vida se cortará algún día en una forma muy semejante: repentina y definitiva. Así que, a fin de cuentas, nosotros y las culebras estamos parejos. Una de ellas nos alimentó hoy.”

“-Los cazadores tienen que ser individuos excepcionalmente agudos -prosiguió-. Un cazador deja muy pocas cosas al azar.”

“-Digamos que alguien me enseñó a cazar como yo quiero enseñarte ahora -dijo rápidamente, y cambió el tema.
-Creo que en otro tiempo la caza era una de las mayores acciones que un hombre podía ejecutar -dijo-. Todos los cazadores eran hombres poderosos. De hecho, un cazador tenía que ser poderoso por principio de cuentas, para soportar los rigores de esa vida.”

“-¿Crees que tú y yo somos iguales? -preguntó con voz nítida.”
“-Por supuesto que somos iguales -dije.
Naturalmente, condescendía. Le tenía mucho afecto al anciano, aunque a veces no supiera qué hacer con él; sin embargo conservaba aún en el trasfondo de mi mente -sin que jamás fuera a darle voz- la creencia de que, siendo un estudiante universitario, un hombre del refinado mundo occidental, yo era superior a un indio.
-No -dijo él calmadamente-, no lo somos.
-Por supuesto que lo somos -protesté.
-No -dijo él con voz suave. No somos iguales. Yo soy un cazador y un guerrero, y tú eres un cabrón.”

HACERSE RESPONSABLE.

HACERSE RESPONSABLE.

“-Piensa ahora en tu muerte -dijo don Juan de pronto-. Está al alcance de tu brazo. Puede tocarte en cualquier momento, así que de veras no tienes tiempo para pensamientos y humores de cagada. Ninguno de nosotros tiene tiempo para eso.”

“-Lo que andaba mal contigo cuando te vi, y lo que anda mal contigo ahora, es que no te gusta aceptar la responsabilidad de lo que haces -dijo despacio, como para darme tiempo de entender sus palabras-. Cuando me estabas diciendo todas esas cosas en la terminal, sabías muy bien que eran mentiras. ¿Por qué mentías?
Expliqué que mi objetivo había sido hallar un “informante clave” para mi trabajo.
Don Juan sonrió y empezó a tararear una tonada.
-Cuando un hombre decide hacer algo, debe ir hasta él fin -dijo-, pero debe aceptar responsabilidad por lo que hace. Haga lo que haga, primero debe saber por qué lo hace, y luego seguir adelante con sus acciones sin tener dudas ni remordimientos acerca de ellas.”

“-Mírame a mí -dijo-. Yo no tengo duda ni remordimiento. Todo cuanto hago es mi decisión y mi responsabilidad. La cosa más simple que haga, llevarte a caminar en el desierto, por ejemplo, puede muy bien significar mi muerte. La muerte me acecha. Por eso, no tengo lugar para dudas ni remordimientos. Si tengo que morir como resultado de sacarte a caminar, entonces debo morir.
“Tú, en cambio, te sientes inmortal, y las decisiones de un inmortal pueden cancelarse o lamentarse o dudarse. En un mundo donde la muerte es el cazador, no hay tiempo para lamentos ni dudas, amigo mío. Sólo hay tiempo para decisiones.” ”

” “Hacernos responsables de nuestras decisiones significa estar dispuestos a morir por ellas.” ”

“En tono de dramatismo paródico, anunció que iba a contarme un cuento.
Dijo que había una vez un joven…
el joven preguntó: “¿Qué lleva usted en estos guajes?” El anciano, en vez de responder, le dijo que iba a mostrarle un compañero que podía aliviar sus penas y darle consejo y sabiduría en los caminos del mundo.
Don Juan hizo un gesto majestuoso con ambas manos y dijo que el anciano hizo venir al venado más hermoso que el joven había visto en su vida. El venado era tan manso que se acercó a él y caminó en torno suyo. Resplandecía y brillaba. El joven, cautivado, supo en el acto que se trataba de un “espíritu venado”. El viejo le dijo que, si deseaba tener ese amigo y su sabiduría, lo único que debía hacer era soltar los guajes…
“¿Qué lleva usted en estos cuatro guajes enormes?”…
El anciano, dijo don Juan, repuso serenamente que llevaba comida: pinole y agua…
Don Juan dijo que, por supuesto, el joven no creyó una sola palabra. Calculó que si el viejo, quien obviamente era un brujo, se hallaba dispuesto a dar un “espíritu venado” a cambio de sus guajes, éstos debían estar llenos de un poder más allá de lo imaginable.
Don Juan contrajo nuevamente su rostro en una sonrisa demoníaca y dijo que el joven declaró que deseaba quedarse con los guajes…
Dije que su reacción era natural: cualquiera en su lugar habría hecho lo mismo.
La respuesta de don Juan fue que el joven era un tonto que no sabía lo que andaba buscando. Ignoraba lo que era el “poder”, de modo que no podía decir si lo había encontrado o no. No se hizo responsable de su decisión, por ello lo enfureció su error…
Luego explicó la conducta del viejo. Astutamente, alimentó al joven para darle el “valor de un estómago lleno”, de modo que el joven, al hallar sólo comida en los guajes, los rompió en un arrebato de ira.
-Si hubiera estado consciente de su decisión y se hubiera hecho responsable de ella -dijo don Juan-, se habría dado por bien satisfecho con la comida. Y a lo mejor hasta se hubiera dado cuenta de que esa comida también era poder.”

 

LA MUERTE COMO UNA CONSEJERA.

LA MUERTE COMO UNA CONSEJERA.

“Dije que éramos tan distintos que, pensaba, no había posibilidad de llevarnos bien.
-Uno de nosotros tiene que cambiar -dijo él, mirando el suelo-. Y tú sabes quién.”
“En tono de gran excitación, le dije que podría jurar haber visto las facciones de un halcón en su rostro….
-Yo cazaba halcones -dije.
-Lo sé -repuso don Juan como si tal cosa.”

“En los dos meses en que libré la extraña guerra contra el halcón albino, sólo una vez estuve cerca de él. Había estado cazándolo todo el día y me hallaba cansado. Me senté a reposar y me quedé dormido bajo un eucalipto. El grito súbito de un halcón me despertó. Abrí los ojos sin hacer ningún otro movimiento, y vi un ave blancuzca encaramada en las ramas más altas del eucalipto. Era el halcón albino. La caza había terminado. Iba a ser un tiro difícil; yo estaba acostado y el ave me daba la espalda. Hubo una repentina racha de viento y la aproveché para ahogar el sonido de alzar mi rifle 22 largo para apuntar. Quería esperar que el halcón se volviera o empezara a volar, para no fallarle. Pero el ave permaneció inmóvil. Para mejor dispararle, habría tenido que moverme, y era demasiado rápida para ello. Pensé que mi mejor alternativa era aguardar. Y eso hice durante un tiempo largo, interminable. Acaso me afectó la prolongada espera, o quizá fue la soledad del sitio donde el halcón y yo nos hallábamos; de pronto sentí un escalofrío ascender por mi espina y, en una acción sin precedente, me puse en pie y me fui. Ni siquiera vi si el halcón había volado.
Jamás atribuí ningún significado a mi acto final con el halcón albino. Pero fue muy raro que no le disparara. Yo había matado antes docenas de halcones. En la granja donde crecí, matar aves o cazar cualquier tipo de animal era cosa común y corriente.
Don Juan escuchó atentamente mientras yo narraba la historia del halcón albino.
-¿Cómo supo usted del halcón blanco? -pregunté al terminar.
-Lo vi -repuso.
-¿Dónde?
Aquí mismo, frente a ti.
Ya no me quedaban ánimos para discutir.
-¿Qué significa todo esto? -pregunté.
Él dijo que un ave blanca como ésa era un augurio, y que no dispararle era lo único correcto que podía hacerse.
-Tu muerte te dio una pequeña advertencia -dijo con tono misterioso-. Siempre llega como escalofrío.”

“-La muerte es nuestra eterna compañera -dijo don Juan con un aire sumamente serio-. Siempre está a nuestra izquierda, a la distancia de un brazo. Te vigilaba cuando tú vigilabas al halcón blanco; te susurró en la oreja y sentiste su frío, como lo sentiste hoy. Siempre te ha estado vigilando. Siempre lo estará hasta el día en que te toque.”

“Tú eres el muchacho que acechaba su caza y esperaba pacientemente, como la muerte espera; sabes muy bien que la muerte está a nuestra izquierda, igual que tú estabas a la izquierda del halcón blanco.”

“¿Cómo puede uno darse tanta importancia sabiendo que la muerte nos está acechando? -preguntó.
Sentí que mi respuesta no era en realidad necesaria… -Cuando estés impaciente -prosiguió-, lo que debes hacer es voltear a la izquierda y pedir consejo a tu muerte. Una inmensa cantidad de mezquindad se pierde con sólo que tu muerte te haga un gesto, o alcances a echarle un vistazo, o nada más con que tengas la sensación de que tu compañera está allí vigilándote.
Volvió a inclinarse y me susurró al oído que, si volteaba de golpe hacia la izquierda, al ver su señal, podría ver nuevamente a mi muerte en el peñasco.
Sus ojos me hicieron una seña casi imperceptible, pero no me atreví a mirar.
Le dije que le creía y que no era necesario llevar más lejos el asunto, porque me hallaba aterrado. Él soltó una de sus rugientes carcajadas.
Respondió que el asunto de nuestra muerte nunca se llevaba lo bastante lejos.”

“La muerte es la única consejera sabia que tenemos. Cada vez que sientas, como siempre lo haces, que todo te está saliendo mal y que estás a punto de ser aniquilado, vuélvete hacia tu muerte y pregúntale si es cierto. Tu muerte te dirá que te equivocas; que nada importa en realidad más que su toque. Tu muerte te dirá: “Todavía no te he tocado.” ”

PERDER LA IMPORTANCIA.

PERDER LA IMPORTANCIA.

“Pareció haber leído mis pensamientos, y explicó que yo no advertía los beneficios de la “forma correcta de andar”, ni los de masticar las hojas, porque era joven y fuerte y mi cuerpo no percibía nada por ser un poco estúpido.
Rió. Yo no estaba de humor para risas y eso pareció divertirle más aún. Corrigió su frase anterior, diciendo que mi cuerpo no era realmente estúpido, sino que estaba adormilado.
En ese instante un cuervo enorme voló por encima de nuestras cabezas, graznando. Sobresaltado, eché a reír. Me pareció que la ocasión pedía risa, pero para mi absoluto asombro él sacudió con fuerza mi brazo y me calló. Su expresión era sumamente seria.
-Eso no fue chiste -dijo con severidad, como si yo supiera a qué se refería.
Pedí una explicación. Era incongruente, le dije, que se enojara porque yo reía del cuervo, cuando nos habíamos reído de la cafetera.”

“-¡Lo que viste no era sólo un cuervo! -exclamó.
-Lo que viste no era un acuerdo del mundo -dijo-. Los cuervos que vuelan o graznan no son nunca un acuerdo. ¡Eso fue una señal!
-¿Una señal de qué?
-Una indicación muy importante acerca de ti -repuso crípticamente.
En ese mismo instante, el viento arrastró hasta nuestros pies la rama seca de un arbusto.
-¡Eso fue un acuerdo! -exclamó él, y mirándome con ojos relucientes estalló en una carcajada.”

“El trote me había agotado por completo, aunque me hallaba de mejor humor. Era extraña la forma en que había cambiado. Me sentía casi alborozado, pero cuando habíamos empezado a trotar, después de nuestra discusión, me hallaba furioso con él.
-Es muy extraño -dije-, pero me siento de veras, bien.
Oí a la distancia el graznar de un cuervo. Él se llevó el dedo a la oreja derecha y sonrió.
-Eso fue una señal -dijo.
Una piedra cayó rebotando cuestabajo y aterrizó con estruendo en el chaparral.
Él río con fuerza y señaló con el dedo en dirección del sonido.
-Y eso fue un acuerdo -dijo.”

“-Voy a hablar aquí con mi amiguita -dijo, señalando una planta pequeña.
Se arrodilló frente a ella y empezó a acariciarla y a hablarle. Al principio no entendí lo que decía, pero luego cambió de idioma y le habló a la planta en español. Parloteó sandeces durante un rato. Luego se incorporó.
-No importa lo que le digas a una planta -dijo-. Lo mismo da que inventes las palabras; lo importante es sentir que te cae bien y tratarla como tu igual.
Explicó que alguien que corta plantas debe disculparse cada vez por hacerlo, y asegurarles que algún día su propio cuerpo les servirá de alimento.
-Conque, a fin de cuentas, las plantas y nosotros estamos parejos -dijo-. Ni ellas ni nosotros tenemos más ni menos importancia.”

“Al llegar a la ladera encontré todo un racimo de las mismas plantas. Quise reír, pero don Juan no me dio tiempo. Quería que yo diese las gracias al montón de plantas. Sentí una timidez torturante y no pude decidirme a hacerlo.
Él sonrió con benevolencia e hizo otra de sus aseveraciones crípticas. La repitió tres o cuatro veces, como para darme tiempo de descifrar su sentido.
-El mundo que nos rodea es un misterio -dijo-. Y los hombres no son mejores que ninguna otra cosa. Si una plantita es generosa con nosotros, debemos darle las gracias, o quizá no nos deje ir.
La forma en que me miró al decir eso me produjo un escalofrío. Apresuradamente me incliné sobre las plantas y dije: “Gracias” en voz alta.
Él empezó a reír en estallidos calmados, bajo control.”

“Me dijo, imperioso, que cuando yo anduviera con él tenía que observar y copiar todas sus maneras, o de lo contrario mejor haría no yendo.
-No puedo estarte esperando como si fueras un niño -dijo en tono de regaño.
Esa frase me hundió en las profundidades de la vergüenza y el desconcierto: ¿Cómo era posible que un hombre tan anciano caminase mucho mejor que yo? Me creía de constitución atlética y fuerte, y sin embargo él había tenido que esperar a que yo me le emparejara.
Curvé los dedos y, extrañamente, pude mantenerme a su paso sin ningún esfuerzo.”

BORRAR LA HISTORIA PERSONAL.

BORRAR LA HISTORIA PERSONAL.

“-No tengo ninguna historia personal -dijo tras una larga pausa-. Un día descubrí que la historia personal ya no me era necesaria y la dejé, igual que la bebida.”

“-Entonces mírala por este lado -prosiguió-. Si quieres aprender los asuntos de las plantas, como en realidad no hay nada que decir de ellas, debes, entre otras cosas, borrar tu historia personal.
-¿Cómo? -pregunté.
-Empieza por lo fácil, como no revelar lo que verdaderamente haces. Luego debes dejar a todos los que te conozcan bien. Así construirás una niebla en tu alrededor.
-Pero eso es absurdo -protesté-. ¿Por qué no va a conocerme la gente? ¿Qué hay de malo en ello?
-Lo malo es que, una vez que te conocen, te dan por hecho, y desde ese momento no puedes ya romper el lazo de sus pensamientos.”

“-Verás -prosiguió-: sólo tenemos una alternativa: o tomamos todo por cierto, o no. Si hacemos lo primero, terminamos muertos de aburrimiento con nosotros mismos y con el mundo. Si hacemos lo segundo y borramos la historia personal, creamos una niebla a nuestro alrededor, un estado muy emocionante y misterioso en el que nadie sabe por dónde va a saltar la liebre, ni siquiera nosotros mismos.”

“-Cuando nada es cierto nos mantenemos alertas, de puntillas todo el tiempo -dijo él-. Es más emocionante no saber detrás de cuál matorral se esconde la liebre, que portarnos como si conociéramos todo.”

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