EL TEATRO NÁHUATL
EL TEATRO NÁHUATL
Fuera de México, poca conocida es la tradición del teatro azteca prehispánico. En este nuevo instante de la sección de Teatro de Temakel, presentamos un texto que nos permitirá indagar las diversas articulaciones con la dimensión sacra de aquel antiguo teatro. Asimismo, en las líneas que siguen podrá apreciarse los esfuerzos del Taller de Investigación Teatral de la UNAM para rescatar aquellas tradiciones que fueron devastadas por la conquista española.
EL TEATRO NÁHUATL
Por Antonio Prieto Stambaugh y Yolanda Muñoz González
A diferencia de las tradiciones orientales, el teatro prehispánico sobrevive tan sólo en los relatos fragmentados y parciales de los conquistadores, quienes se dedicaron a destruirlo junto con las demás formas de expresión de las culturas mesoamericanas.
Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su forma original a partir de la Conquista, ha habido distintas manifestaciones a través del tiempo. Por un lado, surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía como propósito imponer la cultura y religión europeas, utilizaba la lengua náhuatl, así como algunas mezclas de simbología azteca y cristiana para comunicar el mensaje.
Por otro lado, continuó practicándose cierto tipo de danza guerrerorreligiosa proveniente de la cultura chichimeca, que hoy se conoce corno “danza conchera”. Esta, a diferencia de las otras festividades o danzas practicadas por grupos nahuas contemporáneos, es quizá la que conserva con mayor fidelidad tanto el vestuario como la música, ritmicidad y secuencia de pasos que se practicaban antes de la Conquista. Aunque a simple vista no tiene nada que ver con el teatro, la danza conchera es un rito vivo que permite apreciar la teatralidad de la cosmovisión guerrera, impregnada de una rica mitología que se cristaliza en la “danza de Quetzaicóatl” o en la danza Xipe Totec, entre muchas otras.
Los concheros han sobrevivido gracias a su hábil incorporación de elementos cristinos, de manera que, por ejemplo, el 12 de diciembre pueden verse en la Basílica de Guadalupe (“La Villa”), en la ciudad de México, danzando devotamente para la virgen católica, que, a la vez, es la Tonantzin náhualt.
Actualmente, el espíritu de la cultura y de los sistemas teatrales rituales nahuas se ha estudiado profundamente por algunos grupos teatrales en México, entre los que destacan el Taller de Investigación Teatral de la UNAM de Nicolás Núñez y en los Estados Unidos, el Teatro Campesino de Luis Valdés. Ambos han penetrado las fuentes en un intento por rescatar una tradición y una identidad devaluadas.
Pero, concretamente, ¿qué se sabe de la trayectoria del teatro náhuatl? Lo que sigue es una breve reconstrucción de su historia, en un intento por resaltar su relevancia como una tradición que no ha desaparecido del todo y cuyo espíritu enriquece el encuentro transcultural de no pocos grupos teatrales.
Si bien es cierto que en el mundo náhuatl no existió un género teatral deslindado del rito religioso, puede afirmarse – de acuerdo con las investigaciones de Fernando Horcasitas, Miguel León-Portilla y Garibay- que los ritos y la vida del mundo náhuatl en general estaba profundamente inmersa en un espíritu de teatralidad: “Existía en el mundo náhuatl prehispánico – dice León Portilla – algo así como un ciclo sagrado de teatro perpetuo y que sucedía sin interrupción a través de sus 18 meses de 20 días”.
Y es que su origen estrechamente vinculado con la religión lo hace ser un teatro-espejo-del-hombre; un teatro que refleja como pocos “las raíces” de lo humano. Esto es, no era un teatro que buscara la exaltación estética, sino lograr que el público extrajera de la representación cierta intensidad en su experiencia como seres vivos, fortaleza para resistir la fatalidad y, sobre todo, conciencia de su temporalidad como seres mortales, ya que todas las “obras” conocidas invariablemente incluían a la muerte como final de la representación.
Pero no en sólo esto. El teatro-rito náhuatl buscaba, a través de la representación, un acercamiento a sus dioses, “comunicarse con ellos” para comprender cómo el drama humano estaba influido por fuerzas cósmicas ajenas a su control:
” La diversión y la alegría eran elementos secundarios; lo esencial en aquel espectáculo era ganar la gracia de los dioses, aplacar sus iras, descifrar sus propósitos y colaborar con ellos en asegurar la existencia del mundo por medio de la sangre derramada.”
Miguel León Portilla distingue cuatro momentos en el teatro prehispánico (aunque algunos sobrevivieron hasta la época colonial, pueden considerase en su origen prehispánicos):
1. Danzas, cantos y representaciones. Esta es la manifestación más antigua que se conoce en el mundo náhuatl. Aunque en primera instancia se efectuaba aisladamente, más tarde se incorporaron de manera definitiva a las acciones dramáticas que se representaban en honor a los dioses.
2. Actuaciones cómicas y divertimentos. Este tipo de representaciones, eminentemente festivas, tenían como único fin divertir al público y eran ejecutadas por titiriteros, juglares y hasta por prestidigitadores.
3. Escenificaciones de los grandes mitos y leyendas nahuas. Su objetivo era honrar a los dioses; a través de la representación de sus dramas se trataba de eventos sumamente intensos, cuyo elemento religioso de veneración divina, combinado con el realismo, se hacía llegar a extremos insospechados. Tal es el caso de la representación de la huida de Quetzalcóatl a Tula, donde la persona que representa a Quetztalcóatl era elegida con sumo cuidado; se le honraba y se le ofrecían festines, para, al final, sacrificarla como lo cuenta la historia.
4. Representaciones de la vida social y familiar. Estas muestran indicios más conservadores respecto a la estructura teatral.
Todas estas manifestaciones de teatro-rito náhualtl muestran una serie de características que pertenecen al teatro occidental tradicional. Sin embargo, tiene un espíritu tan puro y tan cercano a lo profano que lo hace ser diferente, más auténtico quizá, y más apegado al hombre como integrante del cosmos y de un orden universal.
Entre las características que lo acercan más al teatro que al rito están las siguientes:
1. Consta de diálogos o danzas y cantos dialogados, que se llevaban a cabo entre personales de origen divino y personajes de origen humano.
2. Algunos divertimentos servían para resaltar la interpretación cómica, particularmente la zoomorfista.
3. Había lugares especiales para representaciones, danzas y cantos. También se hacían ensayos, como en el teatro profesional.
4. Tenía escenografía, aunque no en el sentido estricto o moderno de la palabra. Las representaciones se efectuaban al aire libre, y los elementos escenográficos eran totalmente naturales, como montañas, piedras, bosques, etc. Sin embargo, también se utilizaban algunos elementos simbólicos. A este respecto, Durán describe una fiesta en honor a Tláloc que ejemplifica perfectamente esta afirmación:
…antes del día propio de la fiesta de este ídolo, hacían un bosque pequeño en el patio de ni templo … en donde ponían muchos matorrales y montecillos y ramas y peñasquillos que parecían cosa natural y no compuesta o fingida (…) los grandes sacerdotes y dignidades, muy vestidos de pontifical, como dicen, sacaban una niña de siete u ocho años, metida en un pabellón que no la veía nadie ( …) toda vestida de azul que representaba la laguna grande y todas las demás fuentes y arroyos ( … ); la cual niña metían en aquel pabellón y sentábanla debajo de aquel gran árbol vuelta la cara hacia donde el ídolo estaba y luego traían un tambor y sentados todos sin bailar, teniendo la niña delante, le cantaban muchos y diversos cantares.
Sin embargo, lo trascendente del teatro-rito prehispánico no es el parecido que pudiera tener con el teatro occidental, sino, precisamente, su capacidad de dar a la representación la posibilidad de trascender los conflictos humanos como el amor, el odio o los celos, para dar paso al conflicto hombre- Dios-universo, utilizando para ello muy poco diálogo y recurriendo a acciones muy concretas, como la danza y el canto, que acercaran a los participantes a un diálogo más profundo; a un diálogo consigo mismos y con el cosmos. Y es que el mundo náhuatl hay magia hasta en el más pequeño insecto: todo es un símbolo, todo lo que rodea al hombre es un signo complicado, que puede significar buenos o malos augurios…y desde este punto de vista, todo es invocable.
Era un drama vivido, cuyas profundas raíces no pudieron arrancar los españoles: el teatro náhuatl era una ceremonia donde realmente se rezaba con el corazón, para alcanzar el “in ixtli, in yollotl (un rostro y un corazón) en el cual la sabiduría del alma, se reflejara con pureza en la expresión del rostro.
Como va se dijo, las fiestas religiosas pueden considerarse teatro. Al respecto, Horcasitas apunta “En todas las fiestas aztecas abundaba el sentido dramático, no sólo en las ceremonias (procesiones, cantos, danzas, trajes y escenificaciones) sino también en su sentido emotivo”.
Pero una de las características más importantes del teatro náhuatl, tanto precolombino como colonial, es, sin duda, la intensidad con que el público participaba en la representación, así como la identificación tan cercana del actor con su papel: “En los espectáculos prehispánicos, como hemos visto, los protagonistas se poseían a tal grado de sus papeles, que no sólo llegaban a creerse dioses, sino que los fieles los consideran divinos”.
Esta forma de vivir la representación hace pensar en la enorme validez, del trabajo del Taller de Investigación Teatral de la UNAM para rescatar esta capacidad de hacerse parte importante de la puesta en escena, otorgándose y otorgando a los demás participantes la posibilidad de escapar uno instantes de la intrascendencia y monotonía para convertirse en guerreros que descienden al Inframundo en busca del Corazón del Mundo, para lo cual deben experimentar su propia muerte y resurrección.
Cuando los españoles destruyeron el Imperio Azteca y comenzaron la labor de integrar a los indígenas a la nueva religión cristiana, se aprovecharon al máximo las dimensiones teatrales y se otorgó a la representación no sólo un carácter ceremonial o de divertimiento, sino también un carácter didáctico: un carácter evangelizador.
En Europa, el teatro se utilizaba para reforzar la fe mediante representaciones de escenas bíblicas, misterios y la vida de los santos.
Cuando los misioneros españoles llegaron a América, encontraron una sociedad desmembrada y, sobre todo, pletórica de artistas y especialistas desempleados; ¡qué mejor momento para aprovechar toda esta fuerza creativa en favor del proyecto evangelizador!
El teatro se convirtió entonces en el mejor medio de comunicación entre vencedores y vencidos. Dado que ambos tenían una gran tradición teatral religiosa, la representación se convirtió en el marco común de referencia. Fue un teatro medieval con espíritu renacentista; fue “una manera culta de superar la violencia y la frustración que genera todo proceso regido por los términos de vencedores y vencidos”.
Algunos elementos del teatro prehispánico, como el zoomorfismo, se incorporaron a este teatro de la Colonia; los telones se sustituyeron por los espacios abiertos del teatro prehispánico, y el maquillaje evocador del teatro clásico de Occidente hizo su aparición, adaptándose a la magia esencial del pueblo náhuatl:
…rayas vigorosas de colores estridentes surcaban rostros, brazos y piernas; los torsos también se adornaban con variedad de tinturas y tonalidades broncíneas y auríferas; máscaras de obsidiana, de turquesas, madera, cuero y otros materiales. Todo ello sobre un templete rodeado por la magia, capaz de reproducir aspectos de la naturaleza con elementos de sugerencia solamente.
A pesar de que el teatro náhuatl de la Colonia era estrictamente religioso, también hubo infinidad de obras cómicas y festivas, salpicadas de ironía para divertir al pueblo. Por ejemplo, las dramatizaciones de los se acercaban a los dioses para pedirles favores.
…El teatro se convirtió no sólo en el medio para difundir la nueva religión, sino también en el círculo de una nueva ideología, de una manera de afrontar a la vida… quizá no mejor de la que tenían los tlamatimine o sabios náhuatls prehispánicos.
Así, el “milagro” hizo su gloriosa aparición en la mente del mexicano.
El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la famosísima puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada en Tlaxcala en 153O. Al final de esta obra, miles de indígenas eran bautizados, con lo que se consolidaba su legítima pertenencia a la nueva religión.
Sin embargo, la Iglesia española consideró que el método teatral de evangelización era profano y poco honesto, por lo que, a partir de 1574, la Inquisición comenzó a censurar las obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una increíble barrera entre indígenas y españoles; los españoles comenzaron a producir obras profanas totalmente escritas en español , olvidando por completo la lengua náhuatl .
Cabe señalar que este carácter “profano” es muy relativo; basta echar un vistazo a los nombres de estas piezas: Coloquios espirituales y sacramentales o Poesías sagradas, ambas frutos de la inspiración (divina, por supuesto) del clérigo Fernán González de Eslava. En realidad, puede decirse que el teatro verdaderamente profano surgió a finales del siglo XVl, con autores dramáticos como Alfonso Ramírez Vargas, Juan Becerra, Juan Ortiz Torres y Eusebio Vela.
El signo característico de la dramaturgia novohispana posterior al teatro evangelizador fue la total evasión de un mundo indígena, en una actitud que quizá era mezcla del temor, odio, incomprensión y desprecio.
Sin embargo, los indígenas, al parecer los pioneros del underground, siguieron ejerciendo su identidad partir de manifestaciones inofensivas a simple vista como la danza.
En efecto, una gran cantidad de elementos del teatro evangelizador aún están presentes en las ceremonias religiosas que se llevan a cabo en todas las regiones del país: por ejemplo la naturaleza siempre sirve de escenario para este tipo de representaciones.
Entre las manifestaciones de la vida náhuatl que permanecieron prácticamente intactas debido a su sorprendente integración a la cosmovisión cristiana; se encuentra, por otra parle, la danza conchera. Horcasitas apunta que es extraño que los franciscanos no la hayan aprovechado para sus fines religiosos evangelizadores, dada su popularidad.
La danza conchera sobrevivió debido a que asimiló imágenes y efectos de la ortodoxia católica, con lo que creó un sincretismo religioso difícil de deslindar: “Todas las religiones son fusiones, amalgamas, crisoles. El fenómeno del sincretismo religioso en la danza conchera es un reflejo fiel de cómo las inspiraciones de un auténtico cristianismo y de la religión prehispánica se concilian en un mismo impulso por bailarle a Dios”.
Así, de acuerdo con Horcaistas, el mestizo, el mexicano, lejos de permanecer huraño a la nueva religión, asimiló su estructura para unirla a su carácter inicial.
La danza conchera juega un papel muy importante en el desarrollo del trabajo del TIT/UNAM. Según explica Nicolás Núñez: “Por un lado nos interesa su gran capacidad como instrumento para actualizar la conciencia y, por el otro, la ayuda que nos brinda para gestionar con ella partes importantes de nuestros diseños de teatro participativo”.
Es así como el teatro-rito náhuatl aun se representa, transformándose constantemente en medio de distintas manifestaciones. Esta transformación ha permitido una continuidad en una tradición viva que no pertenece a los museos, sino al pueblo y a sus espacios escénicos.
Se sabe que el mundo prehispánico en general poseía un espíritu profundamente teatral. Basta con observar las enormes explanadas, plataformas y “arenas” que se levantan en lugares como Teotihuacán, Chichén Itzá y Tikal para imaginarse los impresionantes despliegues rituales que deben haberse escenificado. Por otro lado, como señala Núñez, es necesario “hallar la traducción adecuada que nos permita actualizar esas manifestaciones a nuestro aquí y ahora”.
La búsqueda de una cultura antigua, desde esta perspectiva, no debe quedarse en el rescate antropológico de “nuestras raíces”, sino que debe servir como instrumento para entender una realidad contemporánea. El teatro es un espacio ideal para comprometerse orgánicamente con esta búsqueda, así como para explorar el impacto de una de las influencias culturales que toman parte de ese extraño y singular híbrido que es el pueblo mexicano. (*)
(*) Fuente: Antonio Prieto Stambaugh, Yolanda Muñoz González, El teatro como vehículo de comunicación, México, Editorial Trillas, pp.115-118.