El Espejo y la Fuente La Filosofía Hua-yen y el Diseño Chino de Paisajes (*)
El Espejo y la Fuente
La Filosofía Hua-yen y el Diseño Chino de Paisajes (*)
por Dusan Pajin (**)
Universidad de Belgrado
“El jardín chino, en cuanto tipo especial de jardinería de paisajes, puede ser caracterizado, con más razón que la mayoría de parques o jardines, como una obra de imaginación creativa; o, en otras palabras, como algo que se corresponde con las demandas que cabe hacer a una obra de arte . Como es natural, tales jardines no pueden ser descritos o analizados tan exhaustivamente como los jardines geométricamente dispuestos de Europa o los más estereotipados jardines japoneses, Mucho de lo que es más esencial en los jardines chinos escapa al análisis, porque se debe menos a la distribución y al arreglo formal que a lo que vibra a través y entorno a los varios elementos de la composición, aumentando su poder para resaltar el ritmo de la Naturaleza.” [1]
Resumen
La introducción del Sutra Avatamsaka en China proporcionó la base escritural a una de las filosofías más influyentes del budismo chino (y japonés), desarrollada por Tu-shun, Chih-yen, Fa-tsang, Cheng-kuan y Tsung-mi durante la dinastía T’ang. Esta filosofía considera al universo entero como una totalidad (fa-chieh, dharmadhatu) de condiciones y efectos, en la cual todo es simultáneamente el resultado de causas y una causa dentro de una red de originación dependiente (yuan-ch’i, pratitya-samutpada).
Con anterioridad a la dinastía T’ang, el diseño chino de paisajes en la tradición rural había sido moldeado por la influencia taoísta. A medida que el budismo hua-yen fue ganando empuje, aportó nuevos principios al diseño de paisajes y a la estética medioambiental, primero en los templos budistas y luego en los jardines privados de comerciantes y cultivados.
Algunos de los principios examinados en este ensayo incluyen: la completud, el espejo y el reflejo, la revelación y la ocultación, y los símbolos de la torre y el jardín. En el diseño chino de paisajes, el jardín pudo significar un lugar de encuentro de lo interior y lo exterior, un espejo para la mente. Era un ejemplo estético vivo de no-obstrucción e interpenetración entre la parte y el todo, lo pequeño y lo grande, lo funcional y lo bello; una entrada a la totalidad, fa-chieh.
El hua-yen y el jardín chino.
La traducción e introducción del Sutra Avatamsaka en China llevó varios siglos (desde el s. 2 al 5 d.C.) Proporcionó la base escritural al hua-yen, una de las filosofías más influyentes del budismo chino (y japonés) que fue desarrollada durante la dinastía T’ang. [2]
Con anterioridad a la dinastía T’ang, el diseño chino de paisajes en la tradición rural, asociado a funcionarios retirados, intelectuales de letras y artistas, se desarrolló durante siglos bajo la influencia taoísta. A medida que el budismo fue ganando impulso, incrementando su influencia en la vida cultural y espiritual, ello trajo también al diseño paisajístico una fructífera síntesis de principios taoístas y budistas. Entre los siglos VI y XI el diseño chino de paisajes y la estética medioambiental se desarrolló bajo la influencia budista, siendo uno de sus centros la ciudad de Lo-yang. [3]
Lo que sigue es un intento de exponer las intricadas relaciones entre el hua-yen y los principios presentes en el diseño chino de paisajes, resaltando ciertos aspectos del hua-yen y el trasfondo espiritual del diseño de paisajes. Esto no significa necesariamente que los diseñadores estuvieran afiliados al hua-yen, sino que operaron en base a principios comunes. En algunos casos tuvieron formación en pintura de paisajes, y ha sido observado que las pinturas paisajísticas chinas “pueden ser consideradas como duplicados plásticos de la filosofía hua-yen, en el sentido de que ambas intentan expresar una visión del modo en que las cosas existen. [4]
El peregrinaje y viaje espiritual de Sudhana, tal y como es descrito en el Gandavyuha, fue el tema de muchas obras de arte en China, Japón y Java. Pero en estos casos el arte fue usado con propósitos ilustrativos, a fin de narrar la peregrinación de Sudhana mediante el arte. [5] Nuestro propósito es relacionar el diseño paisajístico con el hua-yen a fin de demostrar conexiones de principio.
Completud
La relación entre el hua-yen y otras escuelas budistas ha sido definida como sincrética y filosófica. [6] Fue sincrética en su intento de volver a ensamblar en una doctrina omni-inclusiva (rendonda yuan) las diversas y separadas corrientes del pensamiento budista, y [reunir] varios vehículos budistas en Un vehículo (i-ch’eng). [El hua-yen] Se convirtió en la base filosófica de escuelas que estaban más ocupadas en la meditación y que difundían la enseñanza por medios no escriturales y formas de comunicación basadas en parábolas, diálogos ch’an y el encuentro [personal]. Fue designado por un autor contemporáneo como “la enseñanza budista de la totalidad”. [7] En este sentido, el término “totalidad” fue propuesto como una traducción del término fa-chieh, pero también por la perspectiva global de las enseñanzas hua-yen. Una de las metáforas más frecuentes en el Sutra Avatamsaka es la de “un océano,” sugiriendo la vasta y abarcadora perspectiva de esta enseñanza, que es completa (yuan) y omni-abarcadora como un océano que recibe aguas de todos los ríos, o como un vasto círculo que abarca entidades separadas. El principio de completad está también presente en el diseño de paisajes. [8]
Se supone que un jardín recrea, dentro de un espacio limitado, un ambiente (entorno) completo; que proporciona aislamiento y serenidad dejando la impresión de que no falta nada, de que nada es superfluo. Este principio estaba presente no sólo en el diseño de los grandes jardines imperiales, sino también en jardines mucho más pequeños; particularmente los de los residentes urbanos, de tamaños reducidos, donde sólo se podían construir modelos en miniatura de terrenos naturales. Estos pequeños jardines fueron una especialidad china, siendo transferidos a Japón entre los siglos VI y XIII. El jardinero occidental habría abandonado toda idea de [realizar] un jardín bajo tales circunstancias y, antes de la influencia China, fue algo que no se conoció en Europa. Los diseñadores chinos crearon jardines que eran significativos, bellos y completos (yuan) incluso bajo restricciones de espacio. Ello fue posible gracias a los principios de “relatividad de lo grande y lo pequeño” y de “todo en uno, uno en todo” que fueron desarrollados en el hua-yen.
Lo grande y lo pequeño
“La reducción de escala de estos jardines provocó un gran cambio en la forma en la que los paisajes fueron concebidos y ejecutados en China. En lugar de trabajos masivos de tierra, los diseñadores [chinos] empezaron a desarrollar gusto y apreciación por las rocas, en particular por rocas que recuerdan a crestas montañosas. A menudo, serían agrupadas a fin de evocar ciertos parajes montañosos populares.” [9]
Por otro lado, en las explicaciones de Fa-tsang de los principios hua-yen, encontramos una explicación de cómo es esto posible:
“Cuando vemos, por ejemplo, la altura y anchura de una montaña, es la mente la que manifiesta esta grandeza; no hay grandeza aparte (de la mente). O cuando vemos la absoluta pequeñez de una partícula de materia, una vez más es la mente la que manifiesta esta pequeñez ” [10]
Es posible “desplegar” el diseño de jardines en una vasta finca, como el paisaje cortesano perteneciente a los emperadores, o “enrollarlo” dentro de los confines de unos pocos mu de tierra.
O en palabras de Fa Tsang:
“Enrolladas [implicadas], todas las cosas están manifiestas dentro de un sola partícula de materia. Desplegadas [explicadas], la sola partícula de materia lo interpenetra todo . Esta es la razón por la que ‘el Absoluto’ puede ser enrollado [implicado] o desplegado [explicado] libremente.” [11]
El diseñador chino de paisajes podría citar como testimonio la escritura que dice: “En un solo poro de pelo hay [contenidas] infinitas tierras, cada una de ellas conteniendo cuatro continentes y, similarmente, polos y montañas que los circundan; todas ellas aparecen en él sin estorbarse.” [12]
Con un trasfondo tal, fue posible usar rocas como simulacros de montañas, arroyos como ríos, estanques o pilones como lagos, arbustos como bosques, y parches de musgo como llanuras.
El espejo y el reflejo
El espejo fue una de las metáforas favoritas del budismo para [aludir a] la mente pura y despierta, la cual refleja sin mácula de ignorancia o apego.
China tuvo una larga tradición de espejos de metal para varios propósitos específicos. Remontándose al 670 a. C., se desarrollaría especialmente en la dinastía Han tardía. [13]
Pero la metáfora del espejo ya se usaba desde los tiempos de Lao Tzu y Chuang Tzu. En el capítulo 10 (capítulo 54 del manuscrito Ma-wang-tui), Lao Tzu habla de limpiar el espejo misterioso (hsuan-lan o hsuan-chien) de la mente, de manera que se vuelva sin mácula. [14]
En el capítulo 7, Chuang Tzu dice: “El Hombre Perfecto usa su mente como un espejo no yendo tras de nada, no dando la bienvenida a nada, respondiendo pero no almacenando.” En el capítulo 13, añade: “El agua en calma devuelve una imagen clara de la barba y las cejas; reposando al nivel del agua, ofrece medida al gran carpintero. Y si el agua en calma posee tal claridad, cuánto más no tendra el espíritu puro. La mente en calma del sabio es el espejo del Cielo y de la tierra, el cristal de las diez mil cosas.” [15]
En el hua-yen, el espejo y el reflejar son usados para explicar la mente tranquila, serena, que refleja la totalidad, y para explicar los principios de la filosofía hua-yen: mutua identidad (hsiang-chi) e interpenetración (hsiang-ju), todo en uno, uno en todo. El samadhi del oceáno-espejo (hai-ching san mei) se relaciona con la plácida superficie del océano, reflejando la totalidad como un vasto espejo (ching). El agua lisa y completamente en calma del océano aparece como el mayor de los espejos, reflejando en su serenidad la totalidad del universo como infinitamente interpenetrante (hsiang-ju), originante (yuan-ch’i) sin obstrucción (wu-ai) y simultaneamente surgiente (t’ung-shin tun-ch’i).
Fa-tsang dice: “El ‘reflejo oceánico’ significa la conciencia/atención fundamental de la verdadera asidad (chen-ju). Cuando la ilusión termina, la mente es clara, y la miríada de formas aparecen por igual. Es como el océano, donde las olas son encrespadas por el viento; cuando el viento para, el agua del océano se vuelve clara y serena, reflejando todas las imágenes.” [16]
El reflejo también está presente en la metáfora de la red de Indra (Yin-t’o-lo kang). En el reino celestial de Indra hay una red que se extiende en todas las direcciones. En cada “ojo” de la red hay una joya que refleja todas las otras joyas y a su vez es reflejada en todas estas otras joyas. Es como muchos espejos reflejándose unos en otros, multiplicándose sin parar en un reflejo infinito. Cada dharma (fa) es a la vez una causa para los otros y es causado (como efecto) por los otros. Todo es absoluto y relativo al mismo tiempo. Aunque transitorios, los dharmas producen una serie infinita de originación dependiente (yuan-ch’i). No hay un punto o perspectiva central; todos los dharmas son iguales (t’ung).
A fin de hacer patentes estos principios, Fa Tsang preparó un salón de espejos. En el techo y en el suelo, y en las cuatro paredes, puso espejos mirándose unos a otros. Entonces llevó una imagen de un buda y una linterna, los cuales se reflejaban en los espejos indefinidamente. Esto también muestra que todo es simultáneamente espejo e imagen.
El principio especular también fue aplicado al diseño de paisajes. Los jardines tenían estaques o pilones mucho más pequeños. Un pilón consistía en un útil de arcilla dispuesto en el suelo entre rocas, arena o musgo, que podía contener agua cuya superficie servía de espejo. Noche y día, reflejaba los cambiantes cielos de más arriba.
Fao-Teh Han asocia este elemento del diseño de jardines a la dinastía T’ang citando un poema de Tu Mu:
“Participando de la cualidad superficial del jade, expresando el humor contemplativo del loto del estanque en la quietud de la temprana aurora en el jardín desierto, el rocío cristalino y claro se acumula en el pilón . Mientras los pájaros aletean bajo las nubes bajas que pasan volando, uno podría confundir su superficie especular con un portal a otro universo.” [17]
Expresa [también] una conclusión importante para nuestro tema:
“Ya fueran los pilones especulares de los T’ang o los estanques de agua natural de los Sung, las directrices estéticas de estos elementos de jardín eran los mismos. Generalmente estaban dirigidos hacia el interior, hacia el cultivo del espíritu Los pilones especulares de la dinastía T’ang me recordaron al hecho de que todos los diseños de paisajes chinos podían considerarse como un reflejo de la mente. De hecho, todos los jardines eran el resultado de la acción humana sobre la naturaleza y, como tal, en un sentido general eran un espejo del espíritu humano.” [18]
En realidad, en la reflexión de los jardines observamos la interpenetración de lo introverso y lo extroverso. El jardín reflejaba la mutua causalidad (hsiang-yu) de los elementos naturales y la mente humana. La estética del diseño paisajístico combinaba objetos naturales (rocas, agua, plantas) y la serenidad de la mente, reflejada en el entorno. En la contemplación estética la mente volvía a recibir su serenidad reflejada en el jardín. El jardín y la mente se reflejaban una a otra como dos espejos. Aquí nos encontramos con los principios de no-obstrucción (wu-ai) e interpenetración (hsiang-ju), y con el jardín como entrada al reino de los dharmas (ju fa-chieh), un lugar de retorno a la fuente.
Revelación y ocultación maravilla y sorpresa
“La totalidad se le oculta habitualmente al hombre porque éste tiende a ver una cosa cada vez desde un marco de referencia particular,” dice Garma Chang. “En el vocabulario del hua-yen a esto se le llama “la obstrucción de la ocultación y la revelación”. Por contra, el hua-yen recalca la coexistencia o simultaneidad de lo oculto y lo mostrado, a lo cual también se le llama “la no-obstrucción de la ocultación y la revelación”. A lo que es resaltado o enfatizado, el hua-yen lo llama “lo revelado” (hsien) o “el anfitrión” (chu); y a aquello que es ignorado o minimizado se le llama “lo oculto” (yin), o “el invitado” (pin).” [19]
[Los términos] “invitado” y “anfitrión” son usados en la secta ts’ao-tung [soto] del budismo ch’an. Junto con las “cinco posiciones”, se emplean para explicar la dinámica del despertar, o la integración de lo revelado (aparente) y lo oculto (real). [20]
La dinámica de la ocultación y la revelación es una de las experiencias humanas básicas de cualquier tipo, desde el comercio y el descubrimiento científico al arte o la religión. El arte, la religión y la filosofía emplean varias estrategias de ocultación, exposición, revelación o descubrimiento. En el proceso utilizan la curiosidad, la maravilla, la sorpresa o el sobrecogimiento como motivadores o incentivos para la experiencia de revelación.
En el diseño paisajístico esta estrategia depende de si el jardín presupone una observación estática (desde ángulos fijos) o una observación dinámica (desde ángulos cambiantes mientras nos movemos). En jardines pequeños predomina la primera, mientras que en los jardines grandes, la segunda es la regla. La dinámica de ocultación y revelación en el diseño de paisajes dependerán mayormente de esta característica general.
La ocultación, en tanto que incitado a la curiosidad, es el principio general que ayuda a crear un sentido de misterio. Se suponía que el jardín no debía ser visto en su totalidad desde el principio. Por consiguiente, se usaba una colina, un matorral o un muro (de manera separada o combinada) a fin de ocultar el jardín y preservarlo para una revelación paso a paso. Una apertura (puerta o ventana), un pasaje o un túnel (en la colina) conducía a la parte oculta que permitía una vista parcial.
Una no-obstrucción particular de la ocultación y la revelación se hacía presente, por ejemplo, al combinar una ventana (representando apertura y revelación) y las ramas de un árbol (representando ocultación). “Las ramas del sauce acariciarían la ventana,” [21] dice uno de los textos. Según la estación y el tiempo, las ramas ocultarían más o menos.
“Los muros del jardín eran los principales dispositivos para crear misterio espacial y expectación psicológica en los jardines de Kiang-nan. Como tal, eran más poderosos que corredores y senderos. Un portal lunar llevaba aparejado una potente connotación simbólica como abertura a otro mundo y poseía una poderosa fuerza de atracción para arrastrar a la gente adelante,” afirma Pso-Teh Han. [22]
La simultaneidad de la revelación y la ocultación también se conseguía emplazando la ventana del muro como si fuera el marco de una pintura. Se creaba así la sensación de que el escenario de detrás era el cuadro de un paisaje. Inspirado algunas veces por la pintura paisajística, el diseño de paisajes devolvía ahora a la pintura la ilusión prestada, o más bien equiparaba la “ilusión” de la pintura y la “realidad” del paisaje.
El sobrecogimiento, la maravilla y la sorpresa (las cuales tienen aquí cualidades estéticas y cognitivas) se suman a la dinámica de la ocultación y la revelación (la cual posee también ambas cualidades), confrontando al hombre con algo bello y misterioso. Esto también puede ser provocado por estímulos particulares como pájaros poco corrientes, plantas exóticas o rocas de formas extrañas, los cuales parecen bellos y misteriosos.
La importancia de las rocas de formas extrañas en el diseño de jardines se remonta a la mitad de la dinastía T’ang, pero fue en la dinastía Sung cuando se desarrolló una especial afinidad por ellas.
“En esta época las rocas empezaron a perder su conexión natural con la tierra y pasaron a ser apreciadas como objetos aislados que eran preciosos y espirituales. Muchas de ellas provenían del fondo del Lago Tai .” [23]
Las rocas desgastadas por el agua contaron con un favor especial durante la dinastía Sung. De formas y cavidades extrañas, estas configuraciones deben haber sido desconocidas para los europeos en tiempos anteriores al siglo XX. No obstante, con los desarrollos artísticos del s. XX. especialmente después del arte abstracto estas formas se volvieron de repente “muy modernas” y “comprensibles”.
[Los efectos de] maravilla y sorpresa se conseguían también mediante algunos principios generales de diseño, como la asimetría, la ausencia de líneas rectas (en pasarelas, puentes, túneles, pasajes) y, frecuentemente, las perspectivas cambiantes. Los jardines de Kiang-nan tenían corredores y pasarelas que provocaban cambios y sorpresas a lo largo del camino. Incapaz de estimar el tamaño “real” del jardín, el visitante quedaba con una sensación de espacio ilimitado y la posibilidad de una serie interminable de nuevas escenas para visitar en repetidas ocasiones.
Osvald Siren (1949 y 1950), William Willets (1970) y otros han notado la asimetría y el poliperspectivismo como características comunes del arte y el diseño chino de paisajes. El clásico gusto europeo, sometido a la regla de la geometría y la simetría, fue desarrollando lentamente aprecio por tales principios, donde la “irregularidad” intencional era la norma. Sin embargo, todo esto no saltaría a primer plano hasta nuestro siglo.
El sobrecogimiento, la maravilla y la sorpresa fueron aplicadas hábilmente a la narrativa del Sutra Avatamsaka. El lector es aquí confrontado con profundas y poderosas visiones de magnanimidad e inmensidad, más impresionantes incluso que las visiones de Dante Alighieri (poeta italiano del s. XIII), cuando describe el paraíso.
“Llamas de perlas del océano
Inconcebibles redes de luz:
Los sistemas de mundos como éste
Descansan todos sobre flores de loto.
Los entramados de luz de cada sistema
No pueden ser completamente descritos
Bajo las luces aparecen todas las lanzas
A través de los mares en las diez direcciones.” [24]
Eventualmente, la revelación final en los grandes jardines (como el de Lo-yang durante la dinastía Sung) implicaba una plataforma elevada, un pabellón o una torre (t’ai), la cual proporcionaba una vista panorámica de la distancia o del escenario de jardines alrededor de ella.
La revelación final en el diseño de paisajes nos sitúa ante el inconcebible misterio, más allá de la palabra y el pensamiento, de la belleza simultáneamente oculta y revelada. Fa Tsang afirma: “El ocultar y el revelar son simultáneos; siendo uno, no poseen ni principio ni fin ” [25]
La torre y el jardín
El Sutra Avatamsaka es como un vasto caleidoscopio o panorama de episodios y sutras separados. Esto es patente en el Gandavyuha, desde la asamblea en el parque de Jeta, hasta la entrada de Sudhana en la Torre de Vairocana, la cual representa el clímax de una serie de descubrimientos.
“Vio la torre inmensamente vasta y amplia, tan inmensurable como el cielo, tan vasta como todo el espacio, adornada con incontables atributos Dentro de la gran torre vio también cientos de miles de otras torres similarmente dispuestas apareciendo reflejadas en todos y cada uno de los objetos de todas las demás torres. Luego, Sudhana, viendo esta milagrosa manifestación del inconcebible reino de la gran torre, fue inundado de júbilo y felicidad; su mente fue despejada de todas las concepciones, y liberada de todas las obstrucciones.” [26]
Esta descripción nos recuerda al jardín caleidoscópico descrito en el capítulo 17 de la novela The Store of the Stone (Dream of the Red Chamber) [El Depósito de la Piedra (Sueño de la Cámara Roja)]. El principio “muchas torres en una” es aquí repetido como “muchos jardines en uno.”Aunque el jardín era grande, tenía incluso una colina inmediatamente después de la entrada. “Sin esta colina” dice uno de los personajes “todo el jardín sería visible nada más entrar, y todo su misterio se perdería.” [27]
Al lado de la colina había un camino al que el primer grupo de visitantes llamo “Sendero a los Misterios.” En realidad, un jardín bien diseñado tiene esta capacidad: ser una entrada o camino que conecta con varias esferas y dimensiones.
Como comenta el profesor Pao-Teh: “En la historia, la propia naturaleza transitoria del jardín caleidoscópico se convertía en una metáfora de la propia vida. Reforzaba el tema principal del autor: la transmutabilidad entre la realidad y la ilusión.” [28]
El paisaje ideal podría ser aquel que envuelve y transporta a un hombre como en un sueño, transformándose a sí mismo de loka-dhatu (shin-chieh), a dharma-dhatu (fa-chieh), si bien en última instancia son lo mismo. Varios senderos, verjas, ventanas, túneles y puentes, llevaban de uno a otro, creando el caleidoscopio.
La “ilusión” y la “realidad” se equiparan a través de la transformación “pintura-paisaje-pintura” (con la ventana en frente y un muro blanco al fondo, transformando segmentos del jardín en pinturas).
Después de entrar en la Torre, Sudhana vio un magnífico universo caleidoscópico de espectáculos interpenetrantes y repetidos.
“Por el poder de la inquebrantable plenitud de la consciencia, por la omni-abarcadora pureza de la visión vio toda esta interminable manifestación de escenas maravillosas . Después, en un chasquido de dedos, Sudhana emergió del trance y Maitreya le dijo: ‘¿Viste la maravilloso demostración del poder mágico de los bodhisattvas?… ¿Realizaste la inconcebibilidad de la liberación de los bodhisattvas?’ Sudhana dijo: ‘¿A dónde se ha ido esa magnífica demostración?’ Maitreya dijo: ‘¿De dónde vino?'” [29]
Retornando a la fuente
Lao Tzu habla del “retorno” en seis capítulos (14, 16, 25, 28, 40 y 52 manuscrito de seda: 58, 60, 69, 72, 4, 15).
“Infinito, ilimitado e inefable,
Retorna a la nada (wu)” [30]
“Todos los seres florecen
pero cada uno retorna a sus raíces” [31]
“Llegar lejos significa retornar.” [32]
En el capítulo 28, el retorno (fu-kuei) es mencionado tres veces: retorno a la infancia, a la nada y a la simplicidad (p’o).
“El retorno es el movimiento del Tao” (cap. 40)
“Usa tu luz para retornar a la iluminación (ming)” [33]
En un contexto budista, en el Hsin-hsin Ming encontramos la frase “retorno a la raíz” (kuei ken): “Retorna a la raíz y alcanza el principio.” El maestro Sheng-yen explica esto como sigue:
“Es sólo volviendo la iluminación hacia adentro que retornas a la fuente y llegas al significado de todas las cosas. Si puede hacer esto siquiera por una fracción de segundo, trascenderás el estado de vacuidad. La fuente, o raíz, es la naturaleza de Buda. ¿Cómo retornas a la raíz? Abandonando todas las palabras y pensamientos, y eliminando todo aferramiento y rechazo . Esta fuente, o naturaleza de Buda, es la viva manifestación de la gran liberación o gran sabiduría.” [34]
Fa Tsang habla de “retornar a la fuente” (huan-yuan) en el contexto de la exposición de las seis puertas. Estas seis puertas son: revelar la esencia, activar las dos funciones, mostrar los tres universales, practicar las cuatro virtudes, entrar en las cinco cesaciones y desarrollar las seis contemplaciones. [35] Retornar a la fuente en este contexto significa la vocación del bodhisattva.
La contemplación estética relacionada con el paisaje o el jardín parece haber empezado en algún momento durante la dinastía Han (primer siglo d.C.) Fue iniciada por circunstancias sociales y motivada por razones espirituales. Los hombres retornaban a la naturaleza y a la vida sencilla para escapar de la corrupción de la vida social o de la agitación de la ciudad, y para elegir un estilo de vida con sentido. Antes de la llegada del budismo, esta actitud se relacionaba con el taoísmo, el cual se convirtió en una “filosofía del arte de vivir y la estética.” [36] Más tarde, esta actitud combinó ideas taoístas y budistas. El poeta paisajista Hsieh Ling-Yun (385-433) expresó el deseo de escapar de la confusión social y la ciudad a la paz del campo unos mil años antes de que esta actitud fuera articulada en Europa. De acuerdo con Kenneth Clark, Petrarca fue probablemente el primer occidental en expresar la emoción de la que en gran medida depende la existencia de la pintura paisajística. [37] En China, la contemplación estética de la naturaleza, o del jardín, significaba “retornar a la fuente,” tanto en un sentido general (como “retorno a la naturaleza”) como en un sentido espiritual en particular.
En un sentido general, se trataba de un sentimiento básico de recuperar la unidad con la naturaleza (retornando a las raíces, la vitalidad o la simplicidad) o con la tierra (el hogar de la infancia). Como dijo T’so Ch’ien (T’ao Yuan-ming, 365-427):
“El pájaro domesticado
añora su viejo bosque –
El pez en el estanque de la casa
piensa en su antigua charca.
Yo también romperé la tierra
en el extremo del páramo sur,
Conservaré la simplicidad
Y retornaré a mis campos y mi jardín. …
Por largo tiempo fui retenido
dentro de la jaula con barrotes.
Ahora soy capaz
de retornar de nuevo a la Naturaleza.” [38]
En particular, “retornar” tuvo los significados ya descritos en el contexto taoísta o el contexto budista. Retornar a la fuente en un sentido budista (la iluminación, la naturaleza de Buda) ocurría a lo largo de la secuencia del día solar (amanecer, anochecer o luna llena), y en [ciertos] lugares. A alguna gente, la experiencia estética en un paisaje le proporcionaba el contexto y el estímulo favorable para retornar a la fuente.
Del diario de Hung Nong Tse (dinastía T’ang) leemos:
“La razón por la que estoy prestando tanta atención al mantenimiento de mi estanque de agua es que, para mí, el estanque representa mi corazón y mi mente.” [39]
Han Shan (s. VIII), anotó:
“El agua primaveral en el arroyo verde es clara
La luz de la luna sobre la fría montaña es blanca
Conocimiento silente el espíritu está iluminado de sí
Contempla el vacío: este mundo supera
la calma.” [40]
En el Sutra Avatamsaka se dice:
“Así como la guía es vista
De varias formas diferentes
Todos los seres que siguen a la mente
También ven las tierras por doquier.” [41]
En una de las últimas contribuciones para la comprensión de los jardines chinos realizada por autores occidentales, encontramos las siguientes e importantes conclusiones: “Históricamente, el diseño chino de jardines estaba avalado por completas filosofías de pensamiento escolástico, siendo una parte integral de todo el entorno físico. El erudito se consagraba a un cierto tipo de vida, que era llevada a la perfección por sus diseñadores. Eruditos e intelectuales urbanitas crearon, en miniatura, su propia imagen de la naturaleza, y la burocracia urbana descubrió aquí, en el jardín, la forma física ideal para satisfacer la relación dialéctica del hombre y la naturaleza, verdadera esencia del pensamiento chino. De una motivación tal emergió un entorno altamente complejo, muy satisfactorio y perfectamente delicioso . De este modo, el jardín chino constituía un dispositivo para el estudio contemplativo así como para el disfrute de la naturaleza, estando su forma física fuertemente influida por su emplazamiento urbano.” [42]
No obstante, si “retornar a la fuente” significaba en este contexto mantenerse en contacto con la naturaleza mediante la contemplación del jardín, disentimos con Johnston en que la creación de un jardín de ciudad era una respuesta a un sentimiento de “claustrofobia espiritual” [43] puesto que ello significaría que en tiempos en que los jardines no habían sido desarrollados (en China o en cualquier otra parte), el hombre era libre de tal claustrofobia. Considerando la condición de las miserables ciudades europeas de la Edad Media, con toda probabilidad ocurría justo lo contrario. En cualquier caso, a fin de liberarse de la claustrofobia espiritual, de estar “encerrado en el mundo,” es decir, en el samsara (lun-hui), uno debe seguir el dharma budista como principal método de liberación. [44]
Notas
1. O. Siren, Gardens of China (New York: The Ronald Press, 1949), p.3. [Volver]
2. En su tésis Chih-yen and the Foundations of Hua-yen Buddhism (Columbia University, 1976), Robert M. Gimello analizó en profundidad la temprana historia del hua-yen y comprobó la historicidad del linaje de patriarcas del hua-yen, especialmente la relación entre Chih-yen y Tu-shun. [Volver]
3. Ver Pao-Teh Han, The Story of Chinese Landscape Design (Tapiei: Youth Cultural Enterprise, 1992), traducido por C. Shen, pp.76-102. Johnston dice que “Tres tipos distintivos de jardín se desarrollaron en China: los jardines privados más pequeños pertenecientes a funcionarios-escolares , los extravagantes y exóticos grandes jardines del emperador y la casa imperial; y los jardines que encontramos en los templos, salones ancestrales y parques naturales escénicos” (R. S. Johnston, Scholar Gardens of China: A Study and Analysis of the Social Design of the Chinese Private Garden, Cambrdige University Press, 1991, P.1). [Volver]
4. F. H. Cook, Hua-yen Buddhism (The Pennsylvania State University, 1981), p.8. [Volver]
5. Ver J. Fontein, The Pilgrimage of Sudhana (The Hague, 1967). [Volver]
6. Cook, Ibid., pp.25-26. [Volver]
7. Garma Chang, The Buddhist Teaching of Totality (London: Allen & Unwin, 1971). [Volver]
8. Yuan significa redondo o completo. La relación entre la completud y la perfección es reconocida también en otras tradiciones Grecia Antigua, la Europa Medieval. [Volver]
La completud como un principio de la filosofía del arte está presente en varios contextos. (a) En el contexto de lo grande y lo pequeño esto significa que la labor del arte debería tener la cualidad interna de completud (sin que le falte nada), no importa cuan pequeño, y unidad y coherencia (con nada superfluo), no importa cuan grande. (b) La completud de la totalidad y la parte puede ser explicada mediante el simil de la red de Indra. Si uno toma algunas gemas, o corta una parte de la de la red de Indra, todavía está completa. Si uno toma una gema (un detalle) de la red, esta gema todavía representa la totalidad porque refleja todas las otras gemas (por esta razón la red de Indra se relacionó con el paradigma holográfico). Cuando una escultura excavada ha perdido sus manos y/o nariz todavía está completa en su belleza. O cuando solo se encuentra sólo una mano, todavía puede reflejar la belleza de toda la figura si es una obra maestra. Por lo tanto, Siren (1949: III) remarca: “Lo que ha destacado más claramente en mi recolección ha sido, no los elementos formales de los jardines, sino las impresiones de ellos como un todo, la atmósfera y los valores emocionales asociados a esto a pesar de la bastante avanzada decadencia que les ha sobrepasado una cierta medida de vivo encanto y expresividad.” (c) En el contexto del trabajo acabado y no acabado, la completud es una proporción interna, significando que las obras de arte son completas incluso cuando parecen inacabadas desde algún punto de vista formal. Por otra parte, algunas obras de arte están “exageradas” (“sobre-acabadas”), y sería mejor si el artista se hubiera detenido antes de lo que lo hizo de hecho. (d) Las obras de arte tienen su propio equilibrio de la estructura principal y los detalles. Demasiados detalles sugieren una obra recargada”. El comentario de Siren (1949:3) en relación a algunos jardines es válido para algunas otras obras de arte: “Puede también degenerar en una complejidad artificial, ¡y una casi desconcertante ausencia de plan unificador! La dinámica de la historia del arte en China y occidente parecen oscilar de forma pendular, entre la sobreabundancia y el minimalismo. [Volver]
9. Ibid. p. 104. [Volver]
10. Fa Tsang citado en Fung Yu-lan, History of Chinese Philosophy (Princeton University Press, 1973), Vol. II, p.348. [Volver]
11. Ibid. p. 349 [Usamos aquí los términos (orden) “implicado” y (orden) “explicado” en el sentido de David Bohm.] [Volver]
12. Taisho, vol.10, p. 36b citado en Thomas Cleary, Entry Into the Inconceivable (Honolulu: University of Hawaii Press, 1983), p.166. [Volver]
13. Los así llamados espejos metálicos TLV son descritos por Joseph Needham, The Shorter Science and Civilization in China (Cambridge University Press, 1981), Vol. II, pp.138-140. También describió los espejos cóncavos de dos tipos: uno (yang-sui) para iniciar un fuego concentrando rayos de sol, y el otro (fang-chu) para recoger el rocío en una noche de luna (Needham, Ibid, 351-354). Los espejos TLV también tenían propósitos protectores (talismánicos) y meditativos. [Volver]
14. La diferencia en los manuscritos (lan = azul; lan = percibir; chien = supervisar) es notada por A. Rump, y Wit. Chan. [Volver]
15. John McRae (1986: 144-147) ha analizado la metáfora del espejo en el Ch’an. El espejo perfectamente reflectante es la metáfora de “la consumación del reino estático de la naturaleza de Buda y el reino dinámico de la perfección del proceso perceptivo en curso” (ibid. p. 144). En el Sutra del Estrado “el ‘brillante espejo’ es equiparado con el sol constantemente brillante, y el polvo que sucede en la superficie del espejo, oscureciendo su capacidad reflectora, corresponde a las nubes y nieblas de las ocho direcciones que bloquean la luz del sol.” “El propósito de esta concepción idealizada del espejo debería ser inmediatamente obvia: hacer del espejo un encaje perfecto para la mente de Buda, a quien los chinos consideraban omnisciente” (ibid., p. 145). [Volver]
16. Citado de Cleary, Ibid., p.152. [Volver]
17. Pao-Teh Han, Ibid., PP.106-107. [Volver]
18. Ibid., p. 113 [Volver]
19. Chang, G., Ibid., PP.126-128. [Volver]
20. Estos son analizados en profundidad por Charles Luk, Ch’an and Zen Teaching (second series), p. 127-180. También por Alfonso Verdú, en Dialectical Aspects in Buddhist Thought. Robert Gimello hizo un comentario importante sobre las “cinco posiciones”, o “cinco categorías” (wu-wei). “El pensamiento de las ‘cinco categorías’, por supuesto, es normalmente tratado bajo la rúbrica del Ch’an o, más particularmente, del Ts’ao-tung Ch’an. ¿Pero debe asignarse sólo a esa categoría? Después de todo, algunos de los motivos básicos del pensamiento de las ‘cinco categorías’ son de origen hua-yen, y la teoría de las ‘cinco categorías’ es un uso genuinamente innovativo de esos motivos. Es más, incluso el punto de vista tradicional permite que mucho de la esencia del hua-yen fuera absorbido por el Ch’an durante ese período cuando la ‘escuela’ hua-yen definida estrictamente como una institución, estaba en declive. No necesitamos ser tan respetuosos de distinciones sectarias como para omitir de estudios futuro del hua-yen una variación sobre, o transmutación de, los temas hua-yen como la teoría de las ‘cinco categorías'” (Studies in Ch’an and Hua-yen, 1983: 326). [Volver]
21. Pao-Teh Han, Ibid., P.80. [Volver]
22. Ibid., p. 153 [Volver]
23. Ibid., p. 132 [Volver]
24. The Flower Ornament Scripture, 1984:242-243. [Volver]
25. Citado de Cleary, Ibid., PP.168-169. [Volver]
26. Thomas Cleary, Entry Into the Realm of Reality (The Gandavyuha) (Boston: Shambhala, 1987), PP.365-366. [Volver]
27. Cao Xueqin (Tsao Hsueh-chin), The Story of the Stone (I-V) (The Dream of the Red Chamber), traducción de David Hawkes, Penguin, 1973, P.327. Hablando sobre esto Osvald Siren comenta: “El jardín chino nunca puede, de la misma forma que el jardín de parterre formal, ser completamente contemplado/estudiado/analizado desde un cierto punto de vista. Consiste en secciones más o menos aisladas, las cuales, aunque se suceden unas a otras como partes de una composición homogénea, debe no obstante ser descubierto gradualmente y disfrutado según el observador continúa su paseo: debe seguir los sinuosos senderos según le llevan a través de montañas y lagos, deambular a través de túneles o las enroscadas gallerías, entretenerse durante un momento reflexionando el agua que fluye bajo puentes de piedras desgastadas, llegar finalmente, quizás, a pasos de unhewn piedra un pabellón en una altura desde la cual una vista fascinante se despliega entre árboles” (O. Siren, Gardens of China, New York: The Ronald Press, 1949, P.4). [Volver]
28. Pao-Teh Han, Ibid., P.270. [Volver]
29. Entry into the Realm of Reality, PP.372-374. [Volver]
30. En el capítulo 14 encontramos fu-kuei para ‘retorno’ – también en el capítulo 28 y el capítulo 52. [Volver]
31. En la segunda línea encontramos kuei ken retornar a la raíz. [Volver]
32. En el capítulo 25 encontramos fan para ‘retornar’ también en el capítulo 40. [Volver]
33. Para una discusión más amplia sobre el “retorno” en Lao-Tzu, ver: Fung Yu-lan, Ibid., I, 182-3. [Volver]
34. Ver Maestro Sheng-yen, Faith in Mind (Taipei: Tungshu Publ. Co., 1989), PP.45-46. La frase “retornar a la fuente (o raíz)” era común en las enseñanzas de los maestros Ch’an, quienes la usaban para decir la ignorancia es ser ignorante de la propia mente original de uno, no saber cómo retornar a la fuente, estando apegados a nombre-y-forma, y crear karma. [Volver]
35. Fa Tsang, citado de Cleary, 1983: 147-169 [Volver]
36. Pao-Teh Han, Ibid., P.52. [Volver]
37. Ver M. Sullivan, Symbols of Eternity (Oxford: Clarendon Press, 1979), PP.26-27. Mientras deambula por un paisaje, en un momento Petrarca se sienta y lee un pasaje de las Confesiones de San Agustín que le recuerda que no sea indulgente en difrutar de la naturaleza, en lugar de mirar hacia adentro de su alma. Se sintió como un pecador. Para el hombre del Renacimiento la naturaleza tiene dos caras: Representaba los nuevos preciados valores de la vida y la vitalidad, que fueron soprimidos en el Edad Media, era bello y excitante, pero al mismo tiempo era una prueba, llena de “tentaciones de la carne.” [Volver]
38. Cyril Birch, ed., Anthology of Chinese Literature (Penguin, 1967), PP.201-202. [Volver]
39. Pao-Teh Han, Ibid., P.112. [Volver]
40. Cyril Birch, Ibid., P.216. [Volver]
41. Comparar The Flower Ornament Scripture, (Boston: Shambhala, 1984), traducido por Thomas Cleary, Vol. I, P.244. [Volver]
42. Johnston, Ibid., PP.1-3. [Volver]
43. De hecho, Johnston dice: “La filosofía de la interdependencia del hombre con la naturaleza, durante tanto tiempo una parte esencial del pensamiento chino, cristalizó en este punto en respuesta a un sentimiento de ‘claustrofobia espiritual.’ Los atareados funcionarios eruditos eran incapaces de estar directamente en comunión con la naturaleza y por lo tanto se esforzaron por recrear la imagen de naturaleza dentro de los confines de sus hogares urbanos” Ibid., PP.2-3. Sin embargo, Pao-Teh Han ha mostrado que en muchas ocasiones, históricamente, los jardines privados fueron primero desarrollados por intelectuales de letras fuera de las ciudades, influyendo más tarde, como modelos, los jardines de los habitantes de las ciudades. [Volver]
44. Explicando uno de los propósitos de un jardín en miniatura en un contexto taoísta, Rolf Stein dice: “Los eremitas, aunque confinados al estrecho mundo de su retiro, todavía tenían acceso al universo entero en toda su variedad . Siempre que los eremitas dibujan o cultivan plantas en un paisaje en miniatura, los crean para sí mismos un mundo separado en miniatura . Así es cómo un mago taoísta podía escapar de este mundo nuestro para esconderse en el mítico mundo reservado a los iniciados, mediante la miniatura” (Stein, The World in Miniature, Stanford University Press, 1987, PP.51-53). Sin embargo, en el contexto del hua-yen, el diseño y la contemplación de jardines eran una posible ejemplificación de la doctrina mediante el arte y el diseño de ambientes, como el salón de espejos, o el gran Borobudur. [Volver]
Glosario
Sutra Avatamsaka: Sutra del Ornamento Floral.
Chen-ju: verdadera asídad (talidad)
Chien: supervisar
Ching: espejo
Chu: anfitrión
Fa-chieh: dharma-dhatu (totalidad)
Fan: retorno
Fang-chu: espejo para recoger rocío
Fu: retornar
Hai-ching san-mei: samadhi del espejo oceánico (o del océano-espejo)
Hai-yin san-mei: samadhi del gesto oceánico (o del océano-mudra)
Hsiang: espejismo
Hsiang-chi: identidad mutua
Hsiang-ju: interpenetración
Hsien: revelar, descubrir
Hsuan-lan: espejo misterioso
Hsuan-chien: espejo misterioso
Huan-yuan: retornar a la fuente
I-ch’eng: Un vehículo
Ju fa-chieh: entrada al dharma-dhatu
Kuei ken: retornar a la raíz
Lo-yang
Lan: azul, percibir
Lago Tai
Lun-hui: samsara
Mi-le-fo: Maitreya
Ming: iluminación
mu /mou: medida de agrimensura china
Yin-t’o-lo kang: La Red de Indra
Pin: invitado
Pu-ssu-i-chieh: acintya-dhatu, mundo inconcebible
P’o: simplicidad
Sudhana
Shih-chieh: loka-dhatu
Ta yuan-ching chih
T’ai: torre
Ts’ao tung (secta): Soto
T’ung: igualdad
T’ung-shih tun-ch’i: originación simultánea
Ta-jih: Vairochana
Yang-sui: espejo para iniciar el fuego
Yin: oculto
Yuan: jardín
Yuan: completo (redondo)
Yuan-ch’i: originación condicionada (pratitya-samutpada)
Wu: nada
Wu-ai: no-obstrucción
Wu-wei: cinco categorías o grados (cinco posiciones)
(*) Publicado originalmente en International Review of Chinese Religion & Philosophy Vol. 1, MARCH 1996 (p.1-28)
(**) Dusan Pajin es profesor plenario en filosofía del arte y estética En la Universidad de Belgrado, Yugoslavia, desde 1994, y profesor invitado de ecoética, religión, antropocentrismo y egocentrismo de la Alternative Academia Educational Network de Belgrado. Graduado en filosofía por la Universidad de Belgrado en 1968 y doctorado en 1978 por la Universidad de Sarajevo. Ha ejercido como crítico y ensayista free-lance en diarios y otras publicaciones periódicas, así como editor de 13 libros sobre temas filosóficos, psicológicos y artísticos. Su bibliografía comprende 350 estudios, artículos, críticas, reseñas y es autor de 14 libros, 10 de los cuales están publicados. Es también ponente regular en programas culturales de TV, radio y conferencias públicas.