El Espejo y la Fuente<\/p>\n
La Filosof\u00eda Hua-yen y el Dise\u00f1o Chino de Paisajes (*)<\/p>\n
por Dusan Pajin (**)<\/p>\n
Universidad de Belgrado<\/p>\n
“El jard\u00edn chino, en cuanto tipo especial de jardiner\u00eda de paisajes, puede ser caracterizado, con m\u00e1s raz\u00f3n que la mayor\u00eda de parques o jardines, como una obra de imaginaci\u00f3n creativa; o, en otras palabras, como algo que se corresponde con las demandas que cabe hacer a una obra de arte\u0085. Como es natural, tales jardines no pueden ser descritos o analizados tan exhaustivamente como los jardines geom\u00e9tricamente dispuestos de Europa o los m\u00e1s estereotipados jardines japoneses, Mucho de lo que es m\u00e1s esencial en los jardines chinos escapa al an\u00e1lisis, porque se debe menos a la distribuci\u00f3n y al arreglo formal que a lo que vibra a trav\u00e9s y entorno a los varios elementos de la composici\u00f3n, aumentando su poder para resaltar el ritmo de la Naturaleza.” [1]<\/p>\n
Resumen<\/p>\n
La introducci\u00f3n del Sutra Avatamsaka en China proporcion\u00f3 la base escritural a una de las filosof\u00edas m\u00e1s influyentes del budismo chino (y japon\u00e9s), desarrollada por Tu-shun, Chih-yen, Fa-tsang, Cheng-kuan y Tsung-mi durante la dinast\u00eda T’ang. Esta filosof\u00eda considera al universo entero como una totalidad (fa-chieh, dharmadhatu) de condiciones y efectos, en la cual todo es simult\u00e1neamente el resultado de causas y una causa dentro de una red de originaci\u00f3n dependiente (yuan-ch’i, pratitya-samutpada).<\/p>\n
Con anterioridad a la dinast\u00eda T’ang, el dise\u00f1o chino de paisajes en la tradici\u00f3n rural hab\u00eda sido moldeado por la influencia tao\u00edsta. A medida que el budismo hua-yen fue ganando empuje, aport\u00f3 nuevos principios al dise\u00f1o de paisajes y a la est\u00e9tica medioambiental, primero en los templos budistas y luego en los jardines privados de comerciantes y cultivados.<\/p>\n
Algunos de los principios examinados en este ensayo incluyen: la completud, el espejo y el reflejo, la revelaci\u00f3n y la ocultaci\u00f3n, y los s\u00edmbolos de la torre y el jard\u00edn. En el dise\u00f1o chino de paisajes, el jard\u00edn pudo significar un lugar de encuentro de lo interior y lo exterior, un espejo para la mente. Era un ejemplo est\u00e9tico vivo de no-obstrucci\u00f3n e interpenetraci\u00f3n entre la parte y el todo, lo peque\u00f1o y lo grande, lo funcional y lo bello; una entrada a la totalidad, fa-chieh.<\/p>\n
El hua-yen y el jard\u00edn chino.<\/p>\n
La traducci\u00f3n e introducci\u00f3n del Sutra Avatamsaka en China llev\u00f3 varios siglos (desde el s. 2 al 5 d.C.) Proporcion\u00f3 la base escritural al hua-yen, una de las filosof\u00edas m\u00e1s influyentes del budismo chino (y japon\u00e9s) que fue desarrollada durante la dinast\u00eda T’ang. [2]<\/p>\n
Con anterioridad a la dinast\u00eda T’ang, el dise\u00f1o chino de paisajes en la tradici\u00f3n rural, asociado a funcionarios retirados, intelectuales de letras y artistas, se desarroll\u00f3 durante siglos bajo la influencia tao\u00edsta. A medida que el budismo fue ganando impulso, incrementando su influencia en la vida cultural y espiritual, ello trajo tambi\u00e9n al dise\u00f1o paisaj\u00edstico una fruct\u00edfera s\u00edntesis de principios tao\u00edstas y budistas. Entre los siglos VI y XI el dise\u00f1o chino de paisajes y la est\u00e9tica medioambiental se desarroll\u00f3 bajo la influencia budista, siendo uno de sus centros la ciudad de Lo-yang. [3]<\/p>\n
Lo que sigue es un intento de exponer las intricadas relaciones entre el hua-yen y los principios presentes en el dise\u00f1o chino de paisajes, resaltando ciertos aspectos del hua-yen y el trasfondo espiritual del dise\u00f1o de paisajes. Esto no significa necesariamente que los dise\u00f1adores estuvieran afiliados al hua-yen, sino que operaron en base a principios comunes. En algunos casos tuvieron formaci\u00f3n en pintura de paisajes, y ha sido observado que las pinturas paisaj\u00edsticas chinas “pueden ser consideradas como duplicados pl\u00e1sticos de la filosof\u00eda hua-yen, en el sentido de que ambas intentan expresar una visi\u00f3n del modo en que las cosas existen. [4]<\/p>\n
El peregrinaje y viaje espiritual de Sudhana, tal y como es descrito en el Gandavyuha, fue el tema de muchas obras de arte en China, Jap\u00f3n y Java. Pero en estos casos el arte fue usado con prop\u00f3sitos ilustrativos, a fin de narrar la peregrinaci\u00f3n de Sudhana mediante el arte. [5] Nuestro prop\u00f3sito es relacionar el dise\u00f1o paisaj\u00edstico con el hua-yen a fin de demostrar conexiones de principio.<\/p>\n
Completud<\/p>\n
La relaci\u00f3n entre el hua-yen y otras escuelas budistas ha sido definida como sincr\u00e9tica y filos\u00f3fica. [6] Fue sincr\u00e9tica en su intento de volver a ensamblar en una doctrina omni-inclusiva (rendonda \u0096yuan) las diversas y separadas corrientes del pensamiento budista, y [reunir] varios veh\u00edculos budistas en Un veh\u00edculo (i-ch’eng). [El hua-yen] Se convirti\u00f3 en la base filos\u00f3fica de escuelas que estaban m\u00e1s ocupadas en la meditaci\u00f3n y que difund\u00edan la ense\u00f1anza por medios no escriturales y formas de comunicaci\u00f3n basadas en par\u00e1bolas, di\u00e1logos ch’an y el encuentro [personal]. Fue designado por un autor contempor\u00e1neo como “la ense\u00f1anza budista de la totalidad”. [7] En este sentido, el t\u00e9rmino “totalidad” fue propuesto como una traducci\u00f3n del t\u00e9rmino fa-chieh, pero tambi\u00e9n por la perspectiva global de las ense\u00f1anzas hua-yen. Una de las met\u00e1foras m\u00e1s frecuentes en el Sutra Avatamsaka es la de “un oc\u00e9ano,” sugiriendo la vasta y abarcadora perspectiva de esta ense\u00f1anza, que es completa (yuan) y omni-abarcadora como un oc\u00e9ano que recibe aguas de todos los r\u00edos, o como un vasto c\u00edrculo que abarca entidades separadas. El principio de completad est\u00e1 tambi\u00e9n presente en el dise\u00f1o de paisajes. [8]<\/p>\n
Se supone que un jard\u00edn recrea, dentro de un espacio limitado, un ambiente (entorno) completo; que proporciona aislamiento y serenidad dejando la impresi\u00f3n de que no falta nada, de que nada es superfluo. Este principio estaba presente no s\u00f3lo en el dise\u00f1o de los grandes jardines imperiales, sino tambi\u00e9n en jardines mucho m\u00e1s peque\u00f1os; particularmente los de los residentes urbanos, de tama\u00f1os reducidos, donde s\u00f3lo se pod\u00edan construir modelos en miniatura de terrenos naturales. Estos peque\u00f1os jardines fueron una especialidad china, siendo transferidos a Jap\u00f3n entre los siglos VI y XIII. El jardinero occidental habr\u00eda abandonado toda idea de [realizar] un jard\u00edn bajo tales circunstancias y, antes de la influencia China, fue algo que no se conoci\u00f3 en Europa. Los dise\u00f1adores chinos crearon jardines que eran significativos, bellos y completos (yuan) incluso bajo restricciones de espacio. Ello fue posible gracias a los principios de “relatividad de lo grande y lo peque\u00f1o” y de “todo en uno, uno en todo” que fueron desarrollados en el hua-yen.<\/p>\n
Lo grande y lo peque\u00f1o<\/p>\n
“La reducci\u00f3n de escala de estos jardines provoc\u00f3 un gran cambio en la forma en la que los paisajes fueron concebidos y ejecutados en China. En lugar de trabajos masivos de tierra, los dise\u00f1adores [chinos] empezaron a desarrollar gusto y apreciaci\u00f3n por las rocas, en particular por rocas que recuerdan a crestas monta\u00f1osas. A menudo, ser\u00edan agrupadas a fin de evocar ciertos parajes monta\u00f1osos populares.” [9]<\/p>\n
Por otro lado, en las explicaciones de Fa-tsang de los principios hua-yen, encontramos una explicaci\u00f3n de c\u00f3mo es esto posible:<\/p>\n
“Cuando vemos, por ejemplo, la altura y anchura de una monta\u00f1a, es la mente la que manifiesta esta grandeza; no hay grandeza aparte (de la mente). O cuando vemos la absoluta peque\u00f1ez de una part\u00edcula de materia, una vez m\u00e1s es la mente la que manifiesta esta peque\u00f1ez\u0085” [10]<\/p>\n
Es posible “desplegar” el dise\u00f1o de jardines en una vasta finca, como el paisaje cortesano perteneciente a los emperadores, o “enrollarlo” dentro de los confines de unos pocos mu de tierra.<\/p>\n
O en palabras de Fa Tsang:<\/p>\n
“Enrolladas [implicadas], todas las cosas est\u00e1n manifiestas dentro de un sola part\u00edcula de materia. Desplegadas [explicadas], la sola part\u00edcula de materia lo interpenetra todo\u0085. Esta es la raz\u00f3n por la que ‘el Absoluto’ puede ser enrollado [implicado] o desplegado [explicado] libremente.” [11]<\/p>\n
El dise\u00f1ador chino de paisajes podr\u00eda citar como testimonio la escritura que dice: “En un solo poro de pelo hay [contenidas] infinitas tierras, cada una de ellas conteniendo cuatro continentes y, similarmente, polos y monta\u00f1as que los circundan; todas ellas aparecen en \u00e9l sin estorbarse.” [12]<\/p>\n
Con un trasfondo tal, fue posible usar rocas como simulacros de monta\u00f1as, arroyos como r\u00edos, estanques o pilones como lagos, arbustos como bosques, y parches de musgo como llanuras.<\/p>\n
El espejo y el reflejo<\/p>\n
El espejo fue una de las met\u00e1foras favoritas del budismo para [aludir a] la mente pura y despierta, la cual refleja sin m\u00e1cula de ignorancia o apego.<\/p>\n
China tuvo una larga tradici\u00f3n de espejos de metal para varios prop\u00f3sitos espec\u00edficos. Remont\u00e1ndose al 670 a. C., se desarrollar\u00eda especialmente en la dinast\u00eda Han tard\u00eda. [13]<\/p>\n
Pero la met\u00e1fora del espejo ya se usaba desde los tiempos de Lao Tzu y Chuang Tzu. En el cap\u00edtulo 10 (cap\u00edtulo 54 del manuscrito Ma-wang-tui), Lao Tzu habla de limpiar el espejo misterioso (hsuan-lan o hsuan-chien) de la mente, de manera que se vuelva sin m\u00e1cula. [14]<\/p>\n
En el cap\u00edtulo 7, Chuang Tzu dice: “El Hombre Perfecto usa su mente como un espejo \u0096no yendo tras de nada, no dando la bienvenida a nada, respondiendo pero no almacenando.” En el cap\u00edtulo 13, a\u00f1ade: “El agua en calma devuelve una imagen clara de la barba y las cejas; reposando al nivel del agua, ofrece medida al gran carpintero. Y si el agua en calma posee tal claridad, cu\u00e1nto m\u00e1s no tendra el esp\u00edritu puro. La mente en calma del sabio es el espejo del Cielo y de la tierra, el cristal de las diez mil cosas.” [15]<\/p>\n
En el hua-yen, el espejo y el reflejar son usados para explicar la mente tranquila, serena, que refleja la totalidad, y para explicar los principios de la filosof\u00eda hua-yen: mutua identidad (hsiang-chi) e interpenetraci\u00f3n (hsiang-ju), todo en uno, uno en todo. El samadhi del oce\u00e1no-espejo (hai-ching san mei) se relaciona con la pl\u00e1cida superficie del oc\u00e9ano, reflejando la totalidad como un vasto espejo (ching). El agua lisa y completamente en calma del oc\u00e9ano aparece como el mayor de los espejos, reflejando en su serenidad la totalidad del universo como infinitamente interpenetrante (hsiang-ju), originante (yuan-ch’i) sin obstrucci\u00f3n (wu-ai) y simultaneamente surgiente (t’ung-shin tun-ch’i).<\/p>\n
Fa-tsang dice: “El ‘reflejo oce\u00e1nico’ significa la conciencia\/atenci\u00f3n fundamental de la verdadera asidad (chen-ju). Cuando la ilusi\u00f3n termina, la mente es clara, y la mir\u00edada de formas aparecen por igual. Es como el oc\u00e9ano, donde las olas son encrespadas por el viento; cuando el viento para, el agua del oc\u00e9ano se vuelve clara y serena, reflejando todas las im\u00e1genes.” [16]<\/p>\n
El reflejo tambi\u00e9n est\u00e1 presente en la met\u00e1fora de la red de Indra (Yin-t’o-lo kang). En el reino celestial de Indra hay una red que se extiende en todas las direcciones. En cada “ojo” de la red hay una joya que refleja todas las otras joyas y a su vez es reflejada en todas estas otras joyas. Es como muchos espejos reflej\u00e1ndose unos en otros, multiplic\u00e1ndose sin parar en un reflejo infinito. Cada dharma (fa) es a la vez una causa para los otros y es causado (como efecto) por los otros. Todo es absoluto y relativo al mismo tiempo. Aunque transitorios, los dharmas producen una serie infinita de originaci\u00f3n dependiente (yuan-ch’i). No hay un punto o perspectiva central; todos los dharmas son iguales (t’ung).<\/p>\n
A fin de hacer patentes estos principios, Fa Tsang prepar\u00f3 un sal\u00f3n de espejos. En el techo y en el suelo, y en las cuatro paredes, puso espejos mir\u00e1ndose unos a otros. Entonces llev\u00f3 una imagen de un buda y una linterna, los cuales se reflejaban en los espejos indefinidamente. Esto tambi\u00e9n muestra que todo es simult\u00e1neamente espejo e imagen.<\/p>\n
El principio especular tambi\u00e9n fue aplicado al dise\u00f1o de paisajes. Los jardines ten\u00edan estaques o pilones mucho m\u00e1s peque\u00f1os. Un pil\u00f3n consist\u00eda en un \u00fatil de arcilla dispuesto en el suelo entre rocas, arena o musgo, que pod\u00eda contener agua cuya superficie serv\u00eda de espejo. Noche y d\u00eda, reflejaba los cambiantes cielos de m\u00e1s arriba.<\/p>\n
Fao-Teh Han asocia este elemento del dise\u00f1o de jardines a la dinast\u00eda T’ang citando un poema de Tu Mu:<\/p>\n
“Participando de la cualidad superficial del jade, expresando el humor contemplativo del loto del estanque en la quietud de la temprana aurora en el jard\u00edn desierto, el roc\u00edo cristalino y claro se acumula en el pil\u00f3n\u0085. Mientras los p\u00e1jaros aletean bajo las nubes bajas que pasan volando, uno podr\u00eda confundir su superficie especular con un portal a otro universo.” [17]<\/p>\n
Expresa [tambi\u00e9n] una conclusi\u00f3n importante para nuestro tema:<\/p>\n
“Ya fueran los pilones especulares de los T’ang o los estanques de agua natural de los Sung, las directrices est\u00e9ticas de estos elementos de jard\u00edn eran los mismos. Generalmente estaban dirigidos hacia el interior, hacia el cultivo del esp\u00edritu\u0085 Los pilones especulares de la dinast\u00eda T’ang me recordaron al hecho de que todos los dise\u00f1os de paisajes chinos pod\u00edan considerarse como un reflejo de la mente. De hecho, todos los jardines eran el resultado de la acci\u00f3n humana sobre la naturaleza y, como tal, en un sentido general eran un espejo del esp\u00edritu humano.” [18]<\/p>\n
En realidad, en la reflexi\u00f3n de los jardines observamos la interpenetraci\u00f3n de lo introverso y lo extroverso. El jard\u00edn reflejaba la mutua causalidad (hsiang-yu) de los elementos naturales y la mente humana. La est\u00e9tica del dise\u00f1o paisaj\u00edstico combinaba objetos naturales (rocas, agua, plantas) y la serenidad de la mente, reflejada en el entorno. En la contemplaci\u00f3n est\u00e9tica la mente volv\u00eda a recibir su serenidad reflejada en el jard\u00edn. El jard\u00edn y la mente se reflejaban una a otra como dos espejos. Aqu\u00ed nos encontramos con los principios de no-obstrucci\u00f3n (wu-ai) e interpenetraci\u00f3n (hsiang-ju), y con el jard\u00edn como entrada al reino de los dharmas (ju fa-chieh), un lugar de retorno a la fuente.<\/p>\n
Revelaci\u00f3n y ocultaci\u00f3n \u0096 maravilla y sorpresa<\/p>\n
“La totalidad se le oculta habitualmente al hombre porque \u00e9ste tiende a ver una cosa cada vez desde un marco de referencia particular,” dice Garma Chang. “En el vocabulario del hua-yen a esto se le llama “la obstrucci\u00f3n de la ocultaci\u00f3n y la revelaci\u00f3n”. Por contra, el hua-yen recalca la coexistencia o simultaneidad de lo oculto y lo mostrado, a lo cual tambi\u00e9n se le llama “la no-obstrucci\u00f3n de la ocultaci\u00f3n y la revelaci\u00f3n”. \u0085 A lo que es resaltado o enfatizado, el hua-yen lo llama “lo revelado” (hsien) o “el anfitri\u00f3n” (chu); y a aquello que es ignorado o minimizado se le llama “lo oculto” (yin), o “el invitado” (pin).” [19]<\/p>\n
[Los t\u00e9rminos] “invitado” y “anfitri\u00f3n” son usados en la secta ts’ao-tung [soto] del budismo ch’an. Junto con las “cinco posiciones”, se emplean para explicar la din\u00e1mica del despertar, o la integraci\u00f3n de lo revelado (aparente) y lo oculto (real). [20]<\/p>\n
La din\u00e1mica de la ocultaci\u00f3n y la revelaci\u00f3n es una de las experiencias humanas b\u00e1sicas de cualquier tipo, desde el comercio y el descubrimiento cient\u00edfico al arte o la religi\u00f3n. El arte, la religi\u00f3n y la filosof\u00eda emplean varias estrategias de ocultaci\u00f3n, exposici\u00f3n, revelaci\u00f3n o descubrimiento. En el proceso utilizan la curiosidad, la maravilla, la sorpresa o el sobrecogimiento como motivadores o incentivos para la experiencia de revelaci\u00f3n.<\/p>\n
En el dise\u00f1o paisaj\u00edstico esta estrategia depende de si el jard\u00edn presupone una observaci\u00f3n est\u00e1tica (desde \u00e1ngulos fijos) o una observaci\u00f3n din\u00e1mica (desde \u00e1ngulos cambiantes mientras nos movemos). En jardines peque\u00f1os predomina la primera, mientras que en los jardines grandes, la segunda es la regla. La din\u00e1mica de ocultaci\u00f3n y revelaci\u00f3n en el dise\u00f1o de paisajes depender\u00e1n mayormente de esta caracter\u00edstica general.<\/p>\n
La ocultaci\u00f3n, en tanto que incitado a la curiosidad, es el principio general que ayuda a crear un sentido de misterio. Se supon\u00eda que el jard\u00edn no deb\u00eda ser visto en su totalidad desde el principio. Por consiguiente, se usaba una colina, un matorral o un muro (de manera separada o combinada) a fin de ocultar el jard\u00edn y preservarlo para una revelaci\u00f3n paso a paso. Una apertura (puerta o ventana), un pasaje o un t\u00fanel (en la colina) conduc\u00eda a la parte oculta que permit\u00eda una vista parcial.<\/p>\n
Una no-obstrucci\u00f3n particular de la ocultaci\u00f3n y la revelaci\u00f3n se hac\u00eda presente, por ejemplo, al combinar una ventana (representando apertura y revelaci\u00f3n) y las ramas de un \u00e1rbol (representando ocultaci\u00f3n). “Las ramas del sauce acariciar\u00edan la ventana,” [21] dice uno de los textos. Seg\u00fan la estaci\u00f3n y el tiempo, las ramas ocultar\u00edan m\u00e1s o menos.<\/p>\n
“Los muros del jard\u00edn eran los principales dispositivos para crear misterio espacial y expectaci\u00f3n psicol\u00f3gica en los jardines de Kiang-nan. Como tal, eran m\u00e1s poderosos que corredores y senderos. Un portal lunar llevaba aparejado una potente connotaci\u00f3n simb\u00f3lica como abertura a otro mundo y pose\u00eda una poderosa fuerza de atracci\u00f3n para arrastrar a la gente adelante,” afirma Pso-Teh Han. [22]<\/p>\n
La simultaneidad de la revelaci\u00f3n y la ocultaci\u00f3n tambi\u00e9n se consegu\u00eda emplazando la ventana del muro como si fuera el marco de una pintura. Se creaba as\u00ed la sensaci\u00f3n de que el escenario de detr\u00e1s era el cuadro de un paisaje. Inspirado algunas veces por la pintura paisaj\u00edstica, el dise\u00f1o de paisajes devolv\u00eda ahora a la pintura la ilusi\u00f3n prestada, o m\u00e1s bien equiparaba la “ilusi\u00f3n” de la pintura y la “realidad” del paisaje.<\/p>\n
El sobrecogimiento, la maravilla y la sorpresa (las cuales tienen aqu\u00ed cualidades est\u00e9ticas y cognitivas) se suman a la din\u00e1mica de la ocultaci\u00f3n y la revelaci\u00f3n (la cual posee tambi\u00e9n ambas cualidades), confrontando al hombre con algo bello y misterioso. Esto tambi\u00e9n puede ser provocado por est\u00edmulos particulares como p\u00e1jaros poco corrientes, plantas ex\u00f3ticas o rocas de formas extra\u00f1as, los cuales parecen bellos y misteriosos.<\/p>\n
La importancia de las rocas de formas extra\u00f1as en el dise\u00f1o de jardines se remonta a la mitad de la dinast\u00eda T’ang, pero fue en la dinast\u00eda Sung cuando se desarroll\u00f3 una especial afinidad por ellas.<\/p>\n
“En esta \u00e9poca las rocas empezaron a perder su conexi\u00f3n natural con la tierra y pasaron a ser apreciadas como objetos aislados que eran preciosos y espirituales. Muchas de ellas proven\u00edan del fondo del Lago Tai\u0085.” [23]<\/p>\n
Las rocas desgastadas por el agua contaron con un favor especial durante la dinast\u00eda Sung. De formas y cavidades extra\u00f1as, estas configuraciones deben haber sido desconocidas para los europeos en tiempos anteriores al siglo XX. No obstante, con los desarrollos art\u00edsticos del s. XX. \u0096especialmente despu\u00e9s del arte abstracto\u0096 estas formas se volvieron de repente “muy modernas” y “comprensibles”.<\/p>\n
[Los efectos de] maravilla y sorpresa se consegu\u00edan tambi\u00e9n mediante algunos principios generales de dise\u00f1o, como la asimetr\u00eda, la ausencia de l\u00edneas rectas (en pasarelas, puentes, t\u00faneles, pasajes) y, frecuentemente, las perspectivas cambiantes. Los jardines de Kiang-nan ten\u00edan corredores y pasarelas que provocaban cambios y sorpresas a lo largo del camino. Incapaz de estimar el tama\u00f1o “real” del jard\u00edn, el visitante quedaba con una sensaci\u00f3n de espacio ilimitado y la posibilidad de una serie interminable de nuevas escenas para visitar en repetidas ocasiones.<\/p>\n
Osvald Siren (1949 y 1950), William Willets (1970) y otros han notado la asimetr\u00eda y el poliperspectivismo como caracter\u00edsticas comunes del arte y el dise\u00f1o chino de paisajes. El cl\u00e1sico gusto europeo, sometido a la regla de la geometr\u00eda y la simetr\u00eda, fue desarrollando lentamente aprecio por tales principios, donde la “irregularidad” intencional era la norma. Sin embargo, todo esto no saltar\u00eda a primer plano hasta nuestro siglo.<\/p>\n
El sobrecogimiento, la maravilla y la sorpresa fueron aplicadas h\u00e1bilmente a la narrativa del Sutra Avatamsaka. El lector es aqu\u00ed confrontado con profundas y poderosas visiones de magnanimidad e inmensidad, m\u00e1s impresionantes incluso que las visiones de Dante Alighieri (poeta italiano del s. XIII), cuando describe el para\u00edso.<\/p>\n
“Llamas de perlas del oc\u00e9ano<\/p>\n
Inconcebibles redes de luz:<\/p>\n
Los sistemas de mundos como \u00e9ste<\/p>\n
Descansan todos sobre flores de loto.<\/p>\n
Los entramados de luz de cada sistema<\/p>\n
No pueden ser completamente descritos<\/p>\n
Bajo las luces aparecen todas las lanzas<\/p>\n
A trav\u00e9s de los mares en las diez direcciones.” [24]<\/p>\n
Eventualmente, la revelaci\u00f3n final en los grandes jardines (como el de Lo-yang durante la dinast\u00eda Sung) implicaba una plataforma elevada, un pabell\u00f3n o una torre (t’ai), la cual proporcionaba una vista panor\u00e1mica de la distancia o del escenario de jardines alrededor de ella.<\/p>\n
La revelaci\u00f3n final en el dise\u00f1o de paisajes nos sit\u00faa ante el inconcebible misterio, m\u00e1s all\u00e1 de la palabra y el pensamiento, de la belleza simult\u00e1neamente oculta y revelada. Fa Tsang afirma: “El ocultar y el revelar son simult\u00e1neos; siendo uno, no poseen ni principio ni fin\u0085” [25]<\/p>\n
La torre y el jard\u00edn<\/p>\n
El Sutra Avatamsaka es como un vasto caleidoscopio o panorama de episodios y sutras separados. Esto es patente en el Gandavyuha, desde la asamblea en el parque de Jeta, hasta la entrada de Sudhana en la Torre de Vairocana, la cual representa el cl\u00edmax de una serie de descubrimientos.<\/p>\n
“Vio la torre inmensamente vasta y amplia, tan inmensurable como el cielo, tan vasta como todo el espacio, adornada con incontables atributos\u0085 Dentro de la gran torre vio tambi\u00e9n cientos de miles de otras torres similarmente dispuestas\u0085 apareciendo reflejadas en todos y cada uno de los objetos de todas las dem\u00e1s torres. Luego, Sudhana, viendo esta milagrosa manifestaci\u00f3n del inconcebible reino de la gran torre, fue inundado de j\u00fabilo y felicidad; su mente fue despejada de todas las concepciones, y liberada de todas las obstrucciones.” [26]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
El Espejo y la Fuente La Filosof\u00eda Hua-yen y el Dise\u00f1o Chino de Paisajes (*) por Dusan Pajin (**) Universidad de Belgrado “El jard\u00edn chino, en cuanto tipo especial de jardiner\u00eda de paisajes, puede ser caracterizado, con m\u00e1s raz\u00f3n que la mayor\u00eda de parques o jardines, como una obra de imaginaci\u00f3n creativa; o, en otras palabras, como algo que se<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[182],"tags":[],"class_list":["post-4193","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-budismo-chan-zen-chan"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4193","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4193"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4193\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4193"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4193"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4193"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}