Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh
\nPATRICIA HENR\u00cdQUEZ PUENTES<\/p>\n
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Universidad de Concepci\u00f3n <\/p>\n
RESUMEN <\/p>\n
El Popol Vuh es el libro del “principio de las antiguas historias” de la naci\u00f3n m\u00e1s poderosa del interior de Guatemala en el siglo XVI, la naci\u00f3n Quich\u00e9. Tambi\u00e9n es el libro del “linaje humano”, el libro que reescribe un original, oculto para los investigadores y pensadores, sobre la creaci\u00f3n de la raza humana. Es una aproximaci\u00f3n al saber mesoamericano sobre el comienzo del hombre, de ciertas especies animales y vegetales, de la tierra y el cosmos. Las constantes reinvenciones del Popol Vuh, realizadas desde el siglo XVIII, han conservado ciertos rasgos del pensamiento y la expresi\u00f3n de condici\u00f3n oral del pueblo maya-quich\u00e9. La palabra oral siempre constituye la modificaci\u00f3n de una situaci\u00f3n existencial total que invariablemente envuelve al cuerpo. En este sentido, puede afirmarse que la teatralidad es consustancial a las culturas orales. <\/p>\n
PALABRAS CLAVES: Popol Vuh, antiguas historias, oral, cuerpo, teatralidad. <\/p>\n
ABSTRACT <\/p>\n
The Popol Vuh is the book of the “beginning of the ancient stories” of the most powerful nation in the interior of Guatemala in the sixteenth century. It is also the book of “human lineage”, the book that rewrites the original, hidden from the researchers and thinkers, about the creation of the human race. It is an approximation of mesoamerican knowledge about the beginnings of man, of certain animal species and vegetation, of the earth and the cosmos. The constant reinventions of the Popol Vuh, realized since the eighteenth century, have conserved certain features of the thought and expression, oral in nature, of the maya-quich\u00e9 people. The word oral always constitutes the modification of a total existential situation that includes the body. In this sense it can be affirmed that theatricality is consubstantial to oral cultures. <\/p>\n
KEYWORDS: Popol Vuh, ancient stories, oral, body, theatricality. <\/p>\n
Recibido: 27.11.2000. Aceptado: 06.07.2001. <\/p>\n
EL POPOL VUH1 es el libro del “principio de las antiguas historias” de la naci\u00f3n m\u00e1s poderosa del interior de Guatemala en el siglo XVI, la naci\u00f3n Quich\u00e92. Tambi\u00e9n es el libro del “linaje humano”, el libro que reescribe un original, oculto para los investigadores y pensadores, sobre la creaci\u00f3n de la raza humana. Es una aproximaci\u00f3n al saber mesoamericano sobre el comienzo del hombre, de ciertas especies animales y vegetales, de la tierra y el cosmos. Saber que, seg\u00fan Tedlock3, se remonta al apogeo de la civilizaci\u00f3n maya mesoamericana y Edad Media europea.
\nGrande era la descripci\u00f3n y el relato de c\u00f3mo se acab\u00f3 de formar todo el cielo y la tierra… como fue dicho por el Creador, y el formador, la madre y el padre de la vida, de todo lo creado, el que da la respiraci\u00f3n y el pensamiento, la que da a la luz a los hijos, el que vela por la felicidad de los pueblos, la felicidad del linaje humano, el sabio, el que medita en la bondad de todo lo que existe en el cielo, en la tierra, en los lagos y en el mar (21)4. <\/p>\n
El Popol Vuh forma parte del acerbo cultural de los ind\u00edgenas provenientes de las Tierras Altas Mayas, actual Guatemala. Este libro, como los centros religiosos de la actual zona mesoamericana y los documentos literarios y art\u00edsticos preservados de la destrucci\u00f3n espa\u00f1ola, da cuenta de una riqueza espiritual y literaria que obliga a considerar a los mayas entre los pueblos de alta civilizaci\u00f3n. <\/p>\n
El Popol Vuh fue conservado en forma de tradici\u00f3n oral5, hasta mediados del siglo XVI, \u00e9poca en que, seg\u00fan registran los investigadores, es puesto en escritura por un ind\u00edgena, en lengua quich\u00e9 y caracteres latinos, a trav\u00e9s de un proceso que transform\u00f3 la oralidad en escritura maya-quich\u00e9. Este proceso de transici\u00f3n, como toda puesta en escritura de la oralidad, tuvo consecuencias m\u00faltiples, sobre todo a nivel de las estructuras mentales individuales y sociales. No hay que olvidar que el pensamiento en las culturas orales se relaciona de un modo enteramente propio con el sonido. La escritura, “consignaci\u00f3n de la palabra en el espacio, extiende la potencialidad del lenguaje casi ilimitadamente; da una nueva estructura al pensamiento”6. Por otro lado, la transici\u00f3n oralidad-escritura modifica los niveles de producci\u00f3n y recepci\u00f3n del mensaje ideol\u00f3gico, concreta y refuerza los “contenidos de las formas orales, exponiendo las \u00e1reas m\u00e1s vulnerables de la ideolog\u00eda hegem\u00f3nica as\u00ed como las t\u00e9cnicas de persuasi\u00f3n y los m\u00e9todos de persuasi\u00f3n ideol\u00f3gica y la censura”7. <\/p>\n
Manuel Galich afirma que el manuscrito desaparece en 1524, cuando Pedro de Alvarado, impulsado por una l\u00f3gica inconcebiblemente ignorante de una civilizaci\u00f3n que reinaba desde hac\u00eda m\u00e1s de mil quinientos a\u00f1os, entra en la capital de los quich\u00e9s, Utatl\u00e1n, ordena quemar a los jefes de \u00e9sta y arrasa con la ciudad. <\/p>\n
Doscientos a\u00f1os m\u00e1s tarde (1701-1703), el Popol Vuh llega a manos del fraile dominico Francisco Xim\u00e9nez quien, mientras ejerc\u00eda el curato de Santo Tom\u00e1s de Chichicastenango, lo reinventa para hacer la traducci\u00f3n al castellano e incorporarlo a la gram\u00e1tica de los idiomas quich\u00e9, llamada Arte de las tres lenguas, el quich\u00e9, cakchiquel y tzutuhil. Con esta nueva puesta en escritura del relato maya, ahora en lengua espa\u00f1ola, las consecuencias de la transici\u00f3n oralidad-escritura se incrementan, agreg\u00e1ndose otras de \u00edndole discursivo ideol\u00f3gico colonial. <\/p>\n
Francisco Xim\u00e9nez, destacado por los investigadores como un “gran ling\u00fcista”, como un “var\u00f3n versad\u00edsimo en lenguas ind\u00edgenas”, ejerc\u00eda tambi\u00e9n el oficio de evangelizador. Hab\u00eda llegado a Mesoam\u00e9rica a combatir herej\u00edas y otras religiones, adem\u00e1s de corregir costumbres y moral de los ind\u00edgenas. Al parecer, desempe\u00f1\u00f3 ambos oficios, evitando, siempre que pudo, la interferencia de uno sobre el otro. Hizo la traducci\u00f3n del Popol Vuh, “cur\u00e1ndose en salud ante las autoridades religiosas”8, para lo cual, establece similitudes entre el G\u00e9nesis ind\u00edgena y algunos pasajes de la Biblia. Y por otro lado, a la par de su versi\u00f3n castellana, en columna paralela, transcribe el texto ind\u00edgena directamente en lengua maya-quich\u00e9. <\/p>\n
Los puntos de contacto entre la Biblia cristiana y la “Biblia maya” han atra\u00eddo la atenci\u00f3n de varios investigadores9, para los cuales una de las diferencias fundamentales entre ambos textos radica en el car\u00e1cter falible de los varios dioses que se encargan de la creaci\u00f3n, en contraposici\u00f3n a la infalibilidad del dios \u00fanico cristiano. <\/p>\n
Ciertamente que en el Popol Vuh, los Creadores pareciera que dudaran y no supieran c\u00f3mo hacer para que la creaci\u00f3n del hombre alcanzara sus expectativas. En la primera parte, el Creador y el Formador10 consultan a Ixpiyacoc e Ixmucan\u00e911 “\u00bfC\u00f3mo haremos para perfeccionar, para que salgan bien nuestros adoradores, nuestros invocadores?”(28). En la tercera parte, cuando se logra la creaci\u00f3n del hombre a partir del ma\u00edz, los Progenitores preguntan: “\u00bfQu\u00e9 haremos ahora con ellos?… \u00bfAcaso no son por naturaleza simples criaturas y hechuras (nuestras)? \u00bfHan de ser ellos tambi\u00e9n dioses? \u00bfY si no procrean y se multiplican cuando amanezca, cuando salga el sol? \u00bfY si no se propagan?”(106). <\/p>\n
Las preguntas formuladas, sin embargo, lejos de indicar inseguridad en los dioses, reafirman aquello aparentemente puesto en duda. No hay que olvidar que, en una cultura oral, el pensamiento y la expresi\u00f3n tienden a ser acumulativos, dependen de ciertas f\u00f3rmulas para practicar la memoria. Una de estas f\u00f3rmulas son los acertijos que funcionan como mecanismos mnemot\u00e9cnicos en el texto maya. <\/p>\n
Margaret McClear concuerda con esta perspectiva, sin embargo no desarrolla una fundamentaci\u00f3n al respecto: “Los intentos frustrados de crear al hombre no demuestran la impotencia de los dioses, como podr\u00eda pensarse en primera instancia. Son meros ensayos que sirven para ilustrar que el hombre no ser\u00e1 como una bestia, un trozo de barro o un pedazo de madera… se subrayan las caracter\u00edsticas que debe poseer: poder de reproducci\u00f3n, inteligencia, sensibilidad, memoria y dominio de la palabra que haga posible la invocaci\u00f3n y adoraci\u00f3n de sus creadores”12. <\/p>\n
Las constantes reinvenciones del Popol Vuh, realizadas desde el siglo XVIII, han conservado ciertos rasgos del pensamiento y la expresi\u00f3n de condici\u00f3n oral del pueblo maya-quich\u00e9. Al parecer, el sistema de escritura13 de este pueblo estaba relacionado de manera muy directa con el mundo del sonido, el ambiente natural del lenguaje para transmitir sus significados. De modo que los rasgos de oralidad14 se filtran constantemente en el libro maya, dando origen a una escritura gramaticalmente complicada, que desaf\u00eda las estructuras ling\u00fc\u00edsticas convencionales, que ordena seg\u00fan pautas mnemot\u00e9cnicas, reiterando el discurso, acumulando ep\u00edtetos, lugares comunes y acertijos; redundando en lo que se ha dicho, excluyendo categor\u00edas anal\u00edticas complejas, siendo profundamente situacional y construyendo tantas variantes menores de un mito15 como repeticiones del mismo, a trav\u00e9s de la reorganizaci\u00f3n de las f\u00f3rmulas y los temas antes que del reemplazo por material nuevo. <\/p>\n
Por otro lado, la palabra oral siempre constituye la modificaci\u00f3n de una situaci\u00f3n existencial, total, que invariablemente envuelve el cuerpo. En este sentido, puede afirmarse que la teatralidad es consustancial a las culturas orales. <\/p>\n
Adri\u00e1n Recinos traduce el Popol Vuh, organiz\u00e1ndolo en cuatro partes. La primera, compuesta por nueve cap\u00edtulos, rememora la Creaci\u00f3n y las normas \u00e9ticas deseables de la interacci\u00f3n de los hombres entre s\u00ed y con sus dioses. La segunda parte, compuesta por catorce cap\u00edtulos, reitera la importancia de las normas \u00e9ticas y las “cosas memorables” del desaf\u00edo y acatamiento de \u00e9stas. La tercera, compuesta por diez cap\u00edtulos, retoma el relato sobre la creaci\u00f3n del hombre, agreg\u00e1ndole una relaci\u00f3n sobre la organizaci\u00f3n de \u00e9ste en el territorio quich\u00e9. La cuarta parte, compuesta por doce cap\u00edtulos, est\u00e1 dedicada a la historia de la expansi\u00f3n de los descendientes de los primeros hombres por el territorio mesoamericano. <\/p>\n
El Popol Vuh comienza con la creaci\u00f3n de una atm\u00f3sfera en consonancia con la situaci\u00f3n que se desarrollar\u00e1: el g\u00e9nesis del universo. La descripci\u00f3n inicial busca la grandiosidad y la belleza, propias de las artes del espect\u00e1culo16. Para ello trabaja con los componentes visual y sonoro “todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inm\u00f3vil, callado y vac\u00eda la extensi\u00f3n del cielo”(23). <\/p>\n
Uno de los m\u00e9todos para fijar en la memoria la idea sobre el espacio del g\u00e9nesis es la reiteraci\u00f3n del estado de los elementos en el “principio.” Dice el texto maya que la oscuridad, el silencio, la calma, la inmovilidad caracterizan este espacio, luego reitera, haciendo uso de otras f\u00f3rmulas gramaticales: “no hab\u00eda nada junto, que hiciera ruido, ni cosa alguna que se moviera, ni se agitara, ni hiciera ruido en el cielo…solamente hab\u00eda inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche”(23). <\/p>\n
Igualmente, a trav\u00e9s de la reiteraci\u00f3n, es retenido y recobrado el pensamiento sobre el proceso a partir del cual los dioses, el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, disponen la creaci\u00f3n. El habla, en este sentido, es un modo de acci\u00f3n y las palabras entra\u00f1an un potencial m\u00e1gico, seg\u00fan Ong, “vinculado, al menos de manera inconsciente, con su sentido de la palabra como, por necesidad, hablada, fonada y, por lo tanto, accionada por un poder”17. <\/p>\n
Lleg\u00f3 aqu\u00ed entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gucumatz, en la oscuridad, en la noche, y hablaron entre s\u00ed Tepeu y Gucumatz. Hablaron, pues, consultando entre s\u00ed y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento (23). <\/p>\n
El poder de la palabra se manifiesta en la unidad que conforma el “decir” y el “hacer”. La palabra, como reflexionan Asturias y Gonz\u00e1lez, instant\u00e1neamente da la forma a la materia; “la pronunciaci\u00f3n del nombre exacto, del nombre “justo de voz”, obra sobre la materia, forma, crea”18. Tepeu, Gucumatz y el Coraz\u00f3n del Cielo19, conferencian sobre la vida y la claridad, mientras esto ocurre, la creaci\u00f3n se va haciendo, “solamente por un prodigio, s\u00f3lo por arte m\u00e1gica se realiz\u00f3 la formaci\u00f3n de las monta\u00f1as y los valles, y al instante brotaron juntos los cipresales y pinares en la superficie”(24). Por otro lado, el poder de la palabra tiene que ver con la fecundaci\u00f3n, en el sentido de engendrar vida de hombres, animales, monta\u00f1as, valles y corrientes de agua. La fecunda palabra de los dioses crea a los animales, les asigna su lugar en la tierra, les ordena multiplicarse y hablar, cada uno, seg\u00fan su especie. <\/p>\n
El poder de la palabra otorgado, por los progenitores, a los animales tiene sentido, si es que \u00e9stos son capaces de “decir sus nombres”20, alabarlos, invocarlos y adorarlos. La incapacidad que presentan los animales de nominar a sus creadores provoca que \u00e9stos piensen en hacer otros seres que, en ant\u00edtesis con los anteriores, sean obedientes. En la primera parte, Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e921 declaran no poseer nombres, para enga\u00f1ar a Cabrac\u00e1n, el tercero de los soberbios, e impedirle que ejerciera su poder contra ellos. En la segunda parte, los hijos de Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9, llamados de la misma manera, son capaces de sortear una de las pruebas a las que los someten los jefes de Xibalb\u00e122, recordando los nombres de cada uno de \u00e9stos. <\/p>\n
Bien dice Manuel Galich, en el pr\u00f3logo del Popol Vuh para la edici\u00f3n de Casa de las Am\u00e9ricas, que en el libro maya “la raz\u00f3n de ser de la Creaci\u00f3n es el hombre, centro del Universo”. Esto, explicitado en el texto, es reiterado en tres de los cap\u00edtulos de la primera parte y en los diez que componen la tercera, en tanto deb\u00eda ser retenido por la memoria, como “cosa memorable”. Los restantes seis cap\u00edtulos de la primera parte, adem\u00e1s de toda la segunda parte del texto maya, est\u00e1n dedicados a ilustrar las normas \u00e9ticas de convivencia de los hombres entre s\u00ed y en relaci\u00f3n a sus formadores. Para ello, representaban a hombres elevados a la categor\u00eda de dioses y a animales que colaboraban con los dioses para castigar a los que incurr\u00edan en el “pecado”23 de vanagloriarse de su poder y riqueza. La imitaci\u00f3n de animales, prueba de la teatralidad de varias escenas del Popol Vuh, habitualmente se realizaba, utilizando m\u00e1scaras con ornamentos de pieles de animales, pelo, piedras y textiles o directamente dibujadas sobre los rostros y\/o cuerpos. <\/p>\n
La imitaci\u00f3n de animales, en el texto maya, daba lugar tambi\u00e9n a la rememoraci\u00f3n de otras historias de tradici\u00f3n oral. Ong se\u00f1ala que las culturas orales manifiestan una originalidad narrativa que, entre otras cosas, consiste en incluir elementos nuevos en historias viejas. En el Popol Vuh es recurrente la reinvenci\u00f3n de viejas historias, entre las cuales destaca, en primer lugar, la historia de la creaci\u00f3n que, fuera de formar parte de la Biblia, tambi\u00e9n figura en la Mitolog\u00eda makiritare24. Otras historias son aqu\u00e9llas sobre el origen de distintas especies animales o de rasgos singulares que las caracterizan, como la historia del mono, el sapo y el conejo, entre otras. <\/p>\n
En el libro maya, los hombres de madera al ser incapaces de alabar a sus Progenitores fueron condenados a “ser comidos y matados”, a circular en los bosques con la cara destrozada, “dicen que la descendencia de aqu\u00e9llos son los monos… por esta raz\u00f3n el mono se parece al hombre”(32). La historia de la culebra que, en el texto maya, “todav\u00eda hoy se traga a los sapos”(77), es tambi\u00e9n reinventada por otras mitolog\u00edas. Seg\u00fan lo relata Galeano, Dios someti\u00f3 a la serpiente a una prueba que consist\u00eda en identificar a la muerte, cuando la serpiente lo logra, Dios le otorga la inmortalidad y “cada vez que envejece, Dios le regala una piel nueva”25. Lo mismo ocurre con la historia del sapo, que figura tanto entre los mitos ta\u00ednos26 como en la mitolog\u00eda maya. Seg\u00fan \u00e9sta, el sapo despu\u00e9s de recibir un “puntapi\u00e9 en el trasero que le baj\u00f3 el hueso del anca a las piernas, no pudo correr y se volvi\u00f3 comida de culebras”. En el mito ta\u00edno, el canto de las ranitas en las islas del Caribe son los ni\u00f1os ta\u00ednos que dicen “toa, toa”, que es su modo de llamar a las madres. La historia del conejo tambi\u00e9n ha sido reinventada en el texto maya. All\u00ed, Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9 tratan de atrapar un conejo y s\u00f3lo logran tomar su cola, “por esta raz\u00f3n el conejo lleva la cola corta.”(72) Seg\u00fan lo ilustra Galeano, en otra historia sobre el conejo, Dios le atrap\u00f3 de golpe las orejas al conejo, lo revole\u00f3 y lo arroj\u00f3 a la tierra, “de aquella vez quedaron largas las orejas del conejo, cortas las patas delanteras, que extendi\u00f3 para parar la ca\u00edda, y colorados los ojos, por el p\u00e1nico”27. <\/p>\n
Uno de los aspectos interesantemente teatrales de estas historias son los discursos propuestos como formas de acci\u00f3n, transformadoras y dinamizadoras de las situaciones. <\/p>\n
En seguida le dio sus \u00f3rdenes a un conejo: -Anda a colocarte sobre el juego de pelota; qu\u00e9date all\u00ed entre el encinal, le fue dicho al conejo por Ixbalanqu\u00e9; cuando te llegue la pelota sal corriendo inmediatamente, y yo har\u00e9 lo dem\u00e1s, le fue dicho al conejo cuando se le dieron las instrucciones durante lo noche. <\/p>\n
Luego arrojaron la pelota a los Se\u00f1ores de Xibalb\u00e1. Ixbalanqu\u00e9 le sali\u00f3 al encuentro; la pelota iba derecho al anillo, pero se detuvo, rebotando, pas\u00f3 r\u00e1pidamente por encima del juego de pelota y de un salto se dirigi\u00f3 hasta el encinal. <\/p>\n
El conejo sali\u00f3 al instante y se fue saltando; y los de Xibalb\u00e1 corr\u00edan persigui\u00e9ndolo. Iban haciendo ruidos y gritando tras el conejo. Acabaron por irse todos los de Xibalb\u00e1 (91). <\/p>\n
La “teatralidad” de los di\u00e1logos y de varias escenas del Popol Vuh fue apreciada, desde antes de la llegada de los espa\u00f1oles a las tierras mesoamericanas, por las comunidades chorti, ubicadas en la actual Chiapas, como por los quich\u00e9, ubicados al occidente y centro de la actual Rep\u00fablica de Guatemala. Puede suponerse, incluso, que el proceso de transmisi\u00f3n del relato maya, dirigido al pueblo en general o a una casta dominante28, inclu\u00eda la representaci\u00f3n de varias escenas y que a partir de ellas se originan el Baile-Drama de los Gigantes29, escenificada por las comunidades chorti, el Baile-Drama Palo Volador o de San Miguelito30, escenificado por comunidades quich\u00e9 y el Puedelotodo Vencido o el Gran Gukup-Cakish31, propuesta para ser escenificada por ni\u00f1os. <\/p>\n
En la segunda parte del Popol Vuh, Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9 imitan a dos pobres de rostro avejentado y apariencia “no recomendable”, vestidos de aspecto miserable y en harapos. Estos dos viejos se convierten, frente a los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1, en h\u00e1biles actores-bailarines e interpretan el baile del Puhuy (lechuza o chotacabra), el baile del Cux (comadreja), el de Iboy (armadillo), el de Ixtzul (ciempi\u00e9s) y el de Chitic (el que anda sobre zancos). Estos bailes no eran extra\u00f1os para los mayas, ni para sus pueblos vecinos (quich\u00e9s, cakchikel, tzutuhil, chirti…), que practicaban tambi\u00e9n otras danzas como el Tocont\u00edn, el Pochob, el Say\u00ed o Tapir, el G\u00fceg\u00fcecho o Patzc\u00e1, que ha llegado hasta nuestros d\u00edas. <\/p>\n
En el baile Ixtzul los bailarines llevaban m\u00e1scaras peque\u00f1as y colas de guacamaya32. Puede suponerse que los otros bailes tambi\u00e9n incorporaban la m\u00e1scara como cosa importante de la interpretaci\u00f3n. Garc\u00eda Mej\u00eda se\u00f1ala, al respecto, que el uso de m\u00e1scaras en el baile-drama33 ten\u00eda el principal prop\u00f3sito de establecer una comuni\u00f3n espiritual entre el actor y el personaje a interpretar. Y en segundo lugar, impresionar a los espectadores, reflejando el estado de \u00e1nimo que deseaban transmitir. <\/p>\n
Con m\u00e1scaras de viejos andrajosos Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9 llegan ante los Se\u00f1ores de Xibalb\u00e1. El gesto corporal que expresan es un “aire encogido e inclinando la frente” (96). Luego, el texto maya describe el movimiento, “llegaron arrodill\u00e1ndose” o como dice la traducci\u00f3n de Recinos, “llegaron prostern\u00e1ndose, haciendo reverencias y humill\u00e1ndose”34. A lo anterior se agregan los gestos de extenuaci\u00f3n y el aspecto de vagabundos. Hasta aqu\u00ed, el discurso se\u00f1ala cada gesto y movimiento de los personajes en el espacio ritual de comunicaci\u00f3n con los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1. Este discurso, como otros en el texto maya-quich\u00e9, seguramente orient\u00f3 (como acotaci\u00f3n) a los actores ind\u00edgenas que transmit\u00edan las antiguas historias del Quich\u00e9. <\/p>\n
La m\u00e1scara de viejo, con la que estos actores-bailarines se presentan ante los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1, se llena de sentido cuando se descubre que en las sociedades de pensamiento y expresi\u00f3n oral son los ancianos sabios los que conocen y pueden contar las historias de los d\u00edas de anta\u00f1o y se especializan en conservar el conocimiento. Entonces, la selecci\u00f3n del disfraz no es en absoluto azarosa, sino pertinente a un contexto existencial normal que rodea al discurso oral y ayuda a determinar el significado de \u00e9ste, un contexto para el cual ciertos viejos dedican gran energ\u00eda en repetir una y otra vez lo que han aprendido arduamente a trav\u00e9s de los siglos, tendiendo ciertamente a una configuraci\u00f3n mental de car\u00e1cter tradicionalista y conservadora. <\/p>\n
Seg\u00fan afirma Ong, el conocimiento en estas sociedades es dif\u00edcil de obtener, la sociedad, entonces, respeta mucho a los ancianos sabios. En el Popol Vuh, despu\u00e9s que los dioses crean el hombre de lodo y \u00e9ste no se puede sostener, piden consejo a Ixpiyacoc e Ixmucan\u00e935, “el viejo” y “la vieja”, “el Se\u00f1or de la esmeralda”, “el joyero”, “el escultor”, “la abuela del sol”, “la abuela del alba”, “los dioses que seg\u00fan la leyenda tolteca inventaron la astrolog\u00eda judiciaria y compusieron la cuenta de los tiempos, o sea, el calendario”36. <\/p>\n
El car\u00e1cter tradicionalista y conservador del relato maya-quich\u00e9 no solamente est\u00e1 ejemplificado por la incorporaci\u00f3n en el relato de “viejos sabios”, sino tambi\u00e9n porque las “cosas memorables”, dignas de recordar, tienen que ver con el sector dominante de la sociedad maya-quich\u00e9. <\/p>\n
Respecto de lo anterior, es interesante el an\u00e1lisis propuesto por Galich en relaci\u00f3n al origen aristocr\u00e1tico de las antiguas historias de la naci\u00f3n Quich\u00e9. Afirma el investigador que el Popol Vuh era el “Libro del Consejo”, no precisamente el “libro nacional” del pueblo quich\u00e9, sino el c\u00f3digo de la familia Cavek, predominante en el estado quich\u00e9 desde su or\u00edgenes conocidos. S\u00f3lo la clase dominante, los miembros de las familias descendientes de los primeros hombres, conoc\u00edan \u00edntimamente el Popol Vuh. Estos aprend\u00edan las antiguas historias, seguramente con facilidad, porque lograban niveles de identificaci\u00f3n mayores, en tanto su descendencia figuraba en el libro como heredera directa de los dioses. Por otro lado, el relato rememorado, pese a rescatar valores como la humildad y la justicia, tiende hacia el triunfalismo de una determinada genealog\u00eda, la de los Cavek. <\/p>\n
Los encargados de preservar y transmitir las antiguas historias del Quich\u00e9, en ausencia de categor\u00edas anal\u00edticas complejas para conceptualizar y expresar en forma verbal los conocimientos, estructuraban su saber en relaci\u00f3n directa con las experiencias vividas. De este modo, por ejemplo, los nombres de los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1 y las facultades de cada uno son compilados y reiterados en un “contexto de acci\u00f3n humana”, participan de los hechos. <\/p>\n
En la segunda parte, Hun-Cam\u00e9 y Vucub-Cam\u00e9, los jueces supremos de los Se\u00f1ores de Xibalb\u00e1, se\u00f1alan los nombres y atribuciones de los otros se\u00f1ores: <\/p>\n
Xiquiripat y Cuchumaquic… los que causan los derrames de sangre en los hombres; Ahalpuh y Ahalgan\u00e1… los que los hinchan, les hacen brotar pus de las piernas y te\u00f1irles de amarillo la cara, lo que se llama Chuganal. Tal era el oficio de Ahalpuh y Ahalgan\u00e1; Chamiabac y Chamiaholom… los que enflaquec\u00edan a los hombres hasta que los volv\u00edan s\u00f3lo huesos y calaveras y se los llevaban con el vientre y los huesos estirados. Tal era el oficio de Chamiabac y Chamiaholom; Ahalmez y Ahaltocob… los que estaban encargados de hacer que a los hombres les sucediera alguna desgracia, ya cuando iban para la casa, o frente a ella, y que los encontraran heridos, tendidos boca arriba en el suelo y muertos. Tal era el oficio de Ahalmez y Ahaltocob, como les llamaban; Xic y Pat\u00e1n… los que causaban la muerte de los hombres en los caminos, lo que se llama muerte repentina, haci\u00e9ndoles llegar la sangre a la boca hasta que mor\u00edan vomitando sangre. El oficio de cada uno de estos se\u00f1ores era cargar con ellos, oprimirles la garganta y el pecho para que los hombres murieran en los caminos, haci\u00e9ndoles llegar (la sangre) a la garganta cuando caminaban. Este era el oficio de Xic y Pat\u00e1n” (50-51). <\/p>\n
La sabidur\u00eda de los viejos es reafirmada en el texto maya por el hecho de que s\u00f3lo cuando los personajes Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9, se transforman en “viejos” logran sortear la \u00faltima prueba a la que los someten los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1. Las pruebas, develadoras del car\u00e1cter agon\u00edstico de la expresi\u00f3n verbal y del estilo de vida de las culturas orales, celebraban la conducta f\u00edsica y mental que permit\u00eda, a los que ingresaban a este territorio, salir airosos de situaciones altamente violentas. <\/p>\n
En la segunda parte, Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9 han sido llamados por los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1 para jugar a la pelota37. Desde que se ponen en camino comienzan las pruebas preliminares. Primero deben pasar un r\u00edo de podre (pus) y uno de sangre, los que deb\u00edan destruirlos, pero Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9 no los tocan con sus pies, sino que los atraviesan sobre sus cerbatanas. Luego, se enfrentan a una encrucijada de cuatro caminos: el camino negro, el camino blanco, el camino rojo y el camino verde, uno de los cuales conduc\u00eda a Xibalb\u00e1. Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9 env\u00edan a un mosquito a averiguar cu\u00e1l de todos era y qu\u00e9 nombre recib\u00eda cada se\u00f1or de Xibalb\u00e1, con lo cual nuevamente resultan vencedores. Cuando llegan, los de Xibalb\u00e1 tratan de enga\u00f1arlos con un mu\u00f1eco de palo, pero no lo logran. Finalizan las pruebas preliminares con una invitaci\u00f3n, de parte de los de Xibalb\u00e1, a sentarse sobre un asiento de piedra ardiente, lo que tampoco logran. <\/p>\n
Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9, dando muestras de astucia e ingenio, triunfan sobre los se\u00f1ores del Xibalb\u00e1, salen airosos de cada una de las casas de suplicio y de cada uno de los juegos de pelota que sostienen con los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1. Son capaces de “hacer como si” mantuvieran encendidos una raja de ocote y un cigarro durante toda la noche, devolvi\u00e9ndolos al d\u00eda siguiente intactos. Demuestran su dominio sobre los cuchillos, cuando ingresan a la Casa de las Navajas, y les advierten a \u00e9stos que las carnes de todos los animales ser\u00edan para ellos si es que se quedaban quietos mientras ellos estaban all\u00ed. Dan pruebas del dominio que ejercen sobre la naturaleza, cuando sobreviven una noche en la Casa del Fr\u00edo y otra en la Casa del Fuego. Demuestran, adem\u00e1s, el poder que ejercen sobre las hormigas cortadoras a las que les encargan cuatro j\u00edcaras de flores para presentarlas a la ma\u00f1ana siguiente ante los se\u00f1ores de Xibalb\u00e1. De igual modo, confirman su poder sobre otros animales, cuando les toca pasar la noche en la Casa de los Tigres y en la Casa de los Murci\u00e9lagos. <\/p>\n
El car\u00e1cter heroico de Hunahp\u00fa e Ixbalanqu\u00e9, as\u00ed como el de los primeros hombres, y lo glorioso y memorable de sus proezas, dan cuenta de una necesidad en los procesos intelectuales orales, la necesidad de recordar haza\u00f1as memorables y, por lo com\u00fan, p\u00fablicas y de este modo, organizar la experiencia en una especie de forma memorable permanentemente. <\/p>\n
En los procesos intelectuales orales lo memorable se recuerda a trav\u00e9s del lenguaje, como sonido articulado. El lenguaje, al proceder del interior de un cuerpo, convierte el sonido en entonaci\u00f3n, en inflexi\u00f3n de voz y, por lo tanto, en gesto38 que envuelve al oyente. <\/p>\n
El gesto, determinante de la teatralidad del pensamiento y expresi\u00f3n oral, aparentemente ausente del texto maya, se asoma en las escenas, en las que se describe el movimiento corporal del personaje, se marca la entonaci\u00f3n de los di\u00e1logos o se emiten sonidos de llantos, de alegr\u00eda o tristeza, de risas, de gritos, de rugidos de le\u00f3n y tigre, cantos de p\u00e1jaros, aullidos de coyotes y gritos de gatos de monte. <\/p>\n
Tiene raz\u00f3n Fernando Gonz\u00e1lez Cajiao cuando dice que “el teatro precolombino atrae porque es diferente, raro, independiente, nos es en muchos casos casi herm\u00e9tico”39. En este teatro, la percepci\u00f3n que el hombre tiene del cosmos habla de un orden distinto que, a\u00fan hoy, cohabita en el imaginario latinoamericano, pleno de diosas y dioses precolombinos, de v\u00edrgenes y brujas, de oralidad, de voces ind\u00edgenas, mestizas y semifeudales, con otros \u00f3rdenes del siglo XX que, seg\u00fan lo afirma Kemy Oyarz\u00fan, han concebido lo propio, lo m\u00faltiple y diverso, como barbarie: aquello que es necesario borrar, depurar, neutralizar, conquistar, dominar, lo Otro”40. <\/p>\n
Es posible objetar este orden, encontrando, reconociendo y validando los remanentes polif\u00f3nicos de la cultura latinoamericana, una de cuyas expresiones es el Popol Vuh. <\/p>\n
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\n*Este ensayo fue presentado en el seminario “Semiolog\u00eda del Teatro Latinoamericano”, dictado por la profesora Dra. Marta Contreras, Programa de Doctorado en Literatura Latinoamericana, Universidad de Concepci\u00f3n.
\n1Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. Traducidas del texto original con introducci\u00f3n y notas de Adri\u00e1n Recinos. Fondo de Cultura Econ\u00f3mica. M\u00e9xico. Vig\u00e9sima quinta reimpresi\u00f3n. 1995. Otras traducciones del libro maya son las del austriaco Carl Scherzer (1857); de los franceses Carlos Esteban Brasseur de Bourboug (1861) y Georges Reynaud (1925); de los guatemaltecos, Juan Gavarrete (1894), Flavio Rodas y J. Antonio Villacorta (1927); de la inglesa Kenneth Sylvan Guthrie (1906); del alem\u00e1n Noah Elieser Pohorilles (1913); de los espa\u00f1oles Miguel Angel Asturias y J.M. de Mendoza (1927) y del mexicano Adri\u00e1n Recinos (1947). <\/p>\n
2La civilizaci\u00f3n maya nace aproximadamente en el siglo III de nuestra era, en la jungla guatemalteca del Pet\u00e9n y en las regiones lim\u00edtrofes. Es el \u00fanico caso de nacimiento y desarrollo de una civilizaci\u00f3n en el coraz\u00f3n de la selva tropical. Los antecedentes culturales de esta civilizaci\u00f3n, aportados por los calendarios jerogl\u00edficos, las narraciones sagradas (Chilam Balam, Popol Vuh y Memorial de Tepac Atitl\u00e1n), las investigaciones arqueol\u00f3gicas y etnogr\u00e1ficas, los C\u00f3dices (Codex Desdensis, Tro-Cortesianus y Peresianus), las obras dram\u00e1ticas precolombinas (El Bailete del G\u00fceg\u00fcence o Macho Rat\u00f3n, El Ollantay y El Var\u00f3n de Rabinal), los pictogramas tallados sobre los muros de las construcciones arquitect\u00f3nicas, las estelas o cipos, que ocupaban los espacios centrales entre las construcciones de templos y pir\u00e1mides mesoamericanas, sin mencionar los relatos “de conquista”, atestiguan la grandiosidad y misterio de esta civilizaci\u00f3n. <\/p>\n
3Popol Vuh. The definitive edition of the mayan book of the dawn of life and the glories of gods and kings. Translated by Dennis Tedlock. With commentary based on the ancient knowledge of the modern quich\u00e9-maya. New York. 1985. <\/p>\n
4Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. Op. cit., p. 21. En lo sucesivo las citas textuales del libro remitir\u00e1n a esta versi\u00f3n del Popol Vuh y ser\u00e1n indicadas directamente en el discurso con el n\u00famero de la p\u00e1gina correspondiente. <\/p>\n
5″Las tradiciones orales son todos los testimonios orales, narrados, concernientes al pasado… s\u00f3lo comprenden testimonios auriculares; es decir, testimonios que comunican un hecho que no ha sido verificado ni registrado por el mismo testigo, pero que lo ha aprendido de o\u00eddas… Existen tres tipos de tradiciones orales: el testimonio ocular, la tradici\u00f3n oral y el rumor”. Jan Vansina. La tradici\u00f3n oral. Traducci\u00f3n de Miguel Mar\u00eda Llongueras. Editorial Labor, S.A. Barcelona. 1996, pp. 33-34. <\/p>\n
6Walter Ong. Oralidad y escritura. Tecnolog\u00edas de la palabra. Traducci\u00f3n de Ang\u00e9lica Scherp. Fondo de Cultura Econ\u00f3mica. M\u00e9xico. Buenos Aires. 1993, p. 17. <\/p>\n
7Mabel Mora\u00f1a. Relecturas del barroco de Indias. Editora, Mabel Mora\u00f1a. Hanover, USA. Ed. del Norte. 1994, p. 38. <\/p>\n
8Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quich\u00e9s. “Breve noticia”. Traducci\u00f3n de la versi\u00f3n francesa del profesor Georges Raynaud, director de Estudios sobre las Religiones de la Am\u00e9rica Precolombina, en la Escuela de Altos Estudios de Par\u00eds, por los alumnos titulares de la misma Miguel Angel Asturias y J.M. Gonz\u00e1lez de Mendoza. Segunda edici\u00f3n. Editorial Losada, S.A. Buenos Aires. 1969, pp. 7-8. <\/p>\n
9Nahum Megged. “Hombres de ma\u00edz y el nacimiento de la conciencia”, Hispam\u00e9rica. Revista de Literatura. A\u00f1o XVII N\u00ba 51. Venezuela. 1988, pp. 33-46. Michael D\u00fcrr. “El Popol Vuh Deutsche Textfassung”. Homepage E-mail. Manuel Galich. “Pr\u00f3logo”. Popol Vuh Libro del Com\u00fan de los Quich\u00e9s. Colecci\u00f3n Literatura Latinoamericana. Casa de las Am\u00e9ricas. La Habana, p. XV. <\/p>\n
10Tzakol: Constructores. Bitol: Formadores. Alom: Procreadores. Qaholom: Engendradores. Hun Ahpu Vuch: Maestro Mago del Alba. Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quich\u00e9s. “Vocabulario de los nombres sagrados que se citan en la obra”. Op. cit., p. 170. Los nombres de la divinidad habitualmente figuran ordenados en parejas creadoras de acuerdo con la concepci\u00f3n dual\u00edstica de los quich\u00e9. Tzacol y Bitol corresponden al Creador y Formador, respectivamente. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. “Notas al pre\u00e1mbulo”, op. cit., p. 164. <\/p>\n
11Ixpiyacoc e Ixmucan\u00e9, el viejo y la vieja (en maya ixnuc es vieja), equivalentes de los dioses mexicanos Cipactonal y Oxomoco, los sabios que seg\u00fan la leyenda tolteca inventaron la astrolog\u00eda judiciaria y compusieron la cuenta de los tiempos, o sea, el calendario. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. “Notas al pre\u00e1mbulo”, op. cit., p. 165. La traducci\u00f3n de Asturias y Gonz\u00e1lez de Mendoza agrega nuevos significados. Xpiyacoc: Antiguo Secreto, Antiguo Misterio. Xmucane: Antigua Ocultadora (Cipactonal o Cipactli y Oxomoco de los mexicanos). Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quich\u00e9s. “Vocabulario de los nombres sagrados que se citan en la obra”, op. cit., p. 171. <\/p>\n
12Margaret Mc Clear. Popol Vuh: Structure and Meaning. Madrid, Playor, 1973. Texto sobre el que versa el art\u00edculo de Ram\u00f3n Luis Acevedo.”El Popol Vuh y la novela centroamericana contempor\u00e1nea”, Repertorio Americano. A\u00f1o VI, N\u00ba 3, abril-mayo-junio, 1980. Heredia. Costa Rica, pp. 7-10. <\/p>\n
13El sistema de escritura del pueblo maya, por su contenido y su ritmo, parece indicar que se trata del producto de una larga tradici\u00f3n oral que fue transmitida y conservada a trav\u00e9s de distintos sistemas de escritura como los que componen los C\u00f3dices (escritos en corteza de ficus, sobre los cuales hay pintados glifos, cifras, figuras de dioses y de animales), los pictogramas tallados sobre los muros de las construcciones arquitect\u00f3nicas y sobre las estelas o cipos (monolitos esculpidos, que ocupaban los espacios centrales entre las construcciones de los templos o pir\u00e1mides mesoamericanas) y los calendarios jerogl\u00edficos. En 1970, los investigadores todav\u00eda no se pon\u00edan de acuerdo sobre el n\u00famero de jerogl\u00edficos “fundamentales” de dicha escritura, ni sobre la categor\u00eda en que deber\u00edan clasificarse: ideogr\u00e1fica, simb\u00f3lica, fon\u00e9tica u otra. Civilizaciones maya y azteca. Texto de Pierre Ivanoff. Presentaci\u00f3n de Miguel Angel Asturias. Traducci\u00f3n de Juan Blanco Catala. Arnoldo Mondadori. Italia. 1972. <\/p>\n
14En una cultura oral primaria (sin conocimiento de escritura) el proceso de retenci\u00f3n y actualizaci\u00f3n de los recuerdos necesita de la puesta en funcionamiento de pautas mnemot\u00e9cnicas, formuladas para la pronta repetici\u00f3n oral. “El pensamiento debe originarse seg\u00fan pautas equilibradas e intensamente r\u00edtmicas, con repeticiones o ant\u00edtesis, alteraciones o asonancias, expresiones calificativas y de tipo formulario, marcos tem\u00e1ticos comunes (la asamblea, el banquete, el duelo, el “ayudante” del h\u00e9roe, y as\u00ed sucesivamente), proverbios que todo el mundo escuche constantemente, de manera que vengan a la mente con facilidad, y que ellos mismos sean modelados para la retenci\u00f3n y la pronta repetici\u00f3n, o con otra forma mnemot\u00e9cnica”. Walter Ong. op. cit., p. 41. <\/p>\n
15″El mito, la m\u00e1s profunda expresi\u00f3n del esp\u00edritu, sobrepasa el cuadro de las particularidades ef\u00edmeras, para alcanzar una verdad fundamental eterna”. Laurette Sejournet, Pensamiento y religi\u00f3n en el M\u00e9xico antiguo. Fondo de Cultura Econ\u00f3mica. M\u00e9xico-Buenos Aires. 1957, p. 65. <\/p>\n
16Pedro Morales distingue en los principales ceremoniales aztecas, ocho elementos “preteatrales”: la personificaci\u00f3n de dioses; la existencia de actitudes teatrales comunes a la mayor\u00eda de los rituales: m\u00edmesis y simulaci\u00f3n; la coexistencia, dentro de un mismo tiempo ritual, de diferentes manifestaciones de base teatral, con distinto grado de elaboraci\u00f3n de la acci\u00f3n dram\u00e1tica; la presencia y explicitaci\u00f3n de conflictos; la estructura interna del ritual, lo cual implicaba una gradaci\u00f3n dram\u00e1tica de las diferentes partes; la presencia del factor l\u00fadico en los rituales; la participaci\u00f3n masiva en los ceremoniales y el inter\u00e9s en la creaci\u00f3n de una atm\u00f3sfera emotiva en consonancia con una determinada situaci\u00f3n. Pedro Morales. “Elementos preteatrales en los principales rituales aztecas”, Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano. N\u00famero antol\u00f3gico, octubre, 1993, pp. 46-47. Morales da cuenta de los elementos “preteatrales” en ocho ceremoniales aztecas, utilizando esta categorizaci\u00f3n, sin mediar ning\u00fan cuestionamiento, en circunstancias que al hacer uso de ella impl\u00edcitamente est\u00e1 se\u00f1alando la inferioridad de este teatro, en relaci\u00f3n al “verdadero teatro”. Villegas, propone el concepto de “teatralidad” como un sistema de comunicaci\u00f3n en el que se enfatizan los signos y la representaci\u00f3n visual, para dar cuenta de discursos teatrales y culturales que en Am\u00e9rica Latina han sido excluidos del corpus de “teatro” occidental. Juan Villegas, “De estrategias culturales: La teatralidad en las culturas prehisp\u00e1nicas”, Acta Literaria N\u00ba 22, 1997, pp. 8-9. El \u00e9nfasis que Villegas le da a lo visual para definir el concepto de teatralidad puede ser completado con los aportes de Pavis, para quien la teatralidad viene a ser ese movimiento por el cual la preeminencia de la vista se borra produciendo la primac\u00eda de la escucha. Patrice Pavis. Teatro contempor\u00e1neo: Im\u00e1genes y voces. Lom Ediciones\/Universidad ARCIS, julio de 1998, pp. 17-36. <\/p>\n
17Walter Ong, op. cit., p. 39. <\/p>\n
18Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quich\u00e9s. “Notas”, op. cit., p. 155. <\/p>\n
19″Tepeu, el rey soberano, del n\u00e1huatl Tepeuh, tepeuani, que Molina traduce por conquistador o vencedor en batalla; ah tepehual entre los mayas, quienes lo tomaron igualmente de los mexicanos. Gucumatz, serpiente cubierta de plumas verdes, de guc, en maya kuk, plumas verdes, quetzal por antonomasia, y cumatz, serpiente; es la versi\u00f3n quich\u00e9 de Kukulc\u00e1n, el nombre maya de Quetzalc\u00f3atl, el rey tolteca, conquistador, civilizador y Dios de Yucat\u00e1n, durante el per\u00edodo del Nuevo Imperio Maya. El fuerte colorido mexicano de la religi\u00f3n de los quich\u00e9s se refleja en esta pareja creadora que contin\u00faa siendo invocada a trav\u00e9s del libro hasta que la divinidad toma forma corporal en Tohil, a quien en la Tercera Parte se identifica expresamente con Quetzalc\u00f3atl. U Qux Cho, el coraz\u00f3n o el esp\u00edritu de la laguna. U Qux Pal\u00f3, el coraz\u00f3n o esp\u00edritu del mar. Ya se ver\u00e1 que a la divinidad la llamaban tambi\u00e9n el Coraz\u00f3n del Cielo, U Qux Cah”. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. “Notas al pre\u00e1mbulo”, op. cit., p. 164. <\/p>\n
20″Los pueblos orales com\u00fanmente consideran que los nombres (una clase de palabras) confieren poder sobre las cosas”. Walter Ong, op. cit., p. 39. Al respecto, Galich sostiene que el conocimiento exacto del nombre de un individuo, de un pueblo, de una ciudad, de un dios, vuelve due\u00f1o de lo nombrado. Es una consecuencia del poder atribuido a la palabra y un ejemplo de magia, en el sentido dicho arriba. Manuel Galich. “Puedelotodo vencido o el gran Gukup. Cakish. Minipieza sobre un mito del Popol Vuh. “Explicaciones”. En Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 85. <\/p>\n
21″El nombre Hunahp\u00fa ha sido objeto de muchas interpretaciones. Literalmente, significa un cazador con cerbatana, un tirador; etimol\u00f3gicamente es eso mismo y es vocablo de la lengua maya, ahp\u00fa en maya es cazador y ah ppuh ob, forma de plural, son los monteros que van a la caza, seg\u00fan el diccionario de Motul… El cazador en los tiempos primitivos era un personaje muy importante; el pueblo viv\u00eda de la caza y de los frutos espont\u00e1neos de la tierra antes de la invenci\u00f3n de la agricultura. Hunahp\u00fa ser\u00eda, en consecuencia, el cazador universal, que prove\u00eda al hombre de sustento; hun tiene tambi\u00e9n en maya la acepci\u00f3n general y universal. Pero posiblemente los quich\u00e9s, que descend\u00edan directamente de los mayas, quisieron reproducir en el nombre Hunahp\u00fa el sonido de las palabras mayas Huanb Ku, “el \u00fanico Dios”, que ser\u00edan para designar al Dios principal del pante\u00f3n maya, que no pod\u00eda representarse materialmente, por ser incorp\u00f3reo… Hunahp\u00fa es tambi\u00e9n el nombre del vig\u00e9simo d\u00eda del calendario quich\u00e9, el d\u00eda m\u00e1s venerado de los antiguos, equivalente al maya Ahau, se\u00f1or o jefe, y al n\u00e1huatl X\u00f3chitl, flor y sol, s\u00edmbolo del dios sol o Tonatiuh”. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. “Notas al pre\u00e1mbulo”, op. cit., p. 165. <\/p>\n
22Xibalb\u00e1 es el “Lugar del Desvanecimiento, de la Desaparici\u00f3n, de los Muertos”. Popol Vuh o Libro del Consejo de los Indios Quich\u00e9s. “Notas”, op. cit., p. 159. Antiguamente este nombre Xibalbay significaba el demonio, o los difuntos o visiones que se aparec\u00edan a los indios. En Yucat\u00e1n ten\u00eda los mismos significados. Xibalb\u00e1 era el diablo y xibil es desaparecerse como visi\u00f3n o fantasma, seg\u00fan el Diccionario de Motul. Los mayas practicaban un baile que llamaban Xibalb\u00e1 ocot, o baile del demonio. Para los quich\u00e9s, Xibalb\u00e1 era la regi\u00f3n subterr\u00e1nea habitada por enemigos del hombre. Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. “Notas a la segunda parte”, op. cit., p. 169. <\/p>\n
23La soberbia, el engrandecimiento y envanecimiento transgred\u00edan las leyes divinas de los pueblos mesoamericanos. Seg\u00fan Laurette S\u00e9journ\u00e9, “lo que demuestra de una manera terminante el desarrollo espiritual de los pueblos prehisp\u00e1nicos es la existencia entre ellos del bautismo y del perd\u00f3n de los pecados. Aunque generalmente considerados con indiferencia por los investigadores, como si no se tratara m\u00e1s que de simples rituales entre muchos otros, el conocimiento de estos sacramentos implica una elevaci\u00f3n interior de una riqueza insospechada: la purificaci\u00f3n y la humildad constituyen los fundamentos mismos de toda verdadera moral religiosa”. Laurette S\u00e9journ\u00e9. Pensamiento y religi\u00f3n en el M\u00e9xico antiguo. Breviarios del Fondo de Cultura Econ\u00f3mica. M\u00e9xico-Buenos Aires. 1957, p. 15. Un ejemplo de pr\u00e1cticas bautismales ejercidas por los ind\u00edgenas ticunas, habitantes de las regiones fronterizas de Colombia, Per\u00fa y Brasil, por las orillas del r\u00edo Amazonas, es el “Rito de la Pelaz\u00f3n”, que viene a significar el triunfo de la vida sobre la muerte… la muerte del ser d\u00e9bil e inmaduro y el resurgimiento de una vida pura y libre. Enisberto Jaraba-Pardo. “El grupo teatro 502 y su trabajo con los indios ticunas”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., pp.117-118. <\/p>\n
24″La mujer y el hombre so\u00f1aban que Dios los estaba so\u00f1ando. Dios los so\u00f1aba mientras cantaba y agitaba sus maracas, envuelto en humo de tabaco, y se sent\u00eda feliz y tambi\u00e9n estremecido por la duda y el misterio. Los indios makiritare saben que si Dios sue\u00f1a con comida, fructifica y da de comer. Si Dios sue\u00f1a con la vida, nace y da nacimiento. La mujer y el hombre so\u00f1aban que en el sue\u00f1o de Dios aparec\u00eda un gran huevo brillante. Dentro del huevo, ellos cantaban y bailaban y armaban mucho alboroto, porque estaban locos de ganas de nacer. So\u00f1aban que en el sue\u00f1o de Dios la alegr\u00eda era m\u00e1s fuerte que la duda y el misterio; y Dios, so\u00f1ando, los creaba, y cantando dec\u00eda: _Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivir\u00e1n y morir\u00e1n. Pero nacer\u00e1n nuevamente. Nacer\u00e1n y volver\u00e1n a morir y otra vez nacer\u00e1n. Y nunca dejar\u00e1n de nacer, porque la muerte es mentira”. Eduardo Galeano, Memoria del fuego. “I. Los Nacimientos”. Siglo Veintiuno Editores. M\u00e9xico. 1995, p. 3. <\/p>\n
25Eduardo Galeano. “La serpiente”, op. cit., p. 29. <\/p>\n
26Eduardo Galeano. “La rana”, op. cit., p. 29. <\/p>\n
27Eduardo Galeano. “El conejo”, op. cit., pp. 28-29. <\/p>\n
28En relaci\u00f3n al origen aristocr\u00e1tico de las antiguas historias de la naci\u00f3n Quich\u00e9, un interesante aporte es el que proporciona la etimolog\u00eda del t\u00edtulo del texto maya. Pop-ol, en maya, es la reuni\u00f3n de los dignatarios y la casa donde ellos se reun\u00edan, pero tambi\u00e9n quiere decir estela, que era s\u00edmbolo de autoridad y jerarqu\u00eda. Los m\u00e1s altos jefes de la naci\u00f3n quich\u00e9 ostentaban los t\u00edtulos de Ahau (se\u00f1or) Ah-pop, el primero, y de Ah-pop-Camh\u00e1, el segundo. En la vieja sociedad maya existi\u00f3 el elevado cargo de Ah hol-pop, literalmente “el que est\u00e1 a la cabeza de la estela”. En cuanto al t\u00e9rmino Vuh, es palabra quich\u00e9, que quiere decir libro y tambi\u00e9n papel y trapo. Manuel Galich. “Pr\u00f3logo”, Popol Vuh. Libro del Com\u00fan de los Quich\u00e9s, op. cit., pp. VIII-IX. <\/p>\n
29Ren\u00e9 Garc\u00eda Mej\u00eda dice que el Baile de los Gigantes era una “pieza en la que se aprecia la influencia que el Popol Vuh ejerce en el teatro ind\u00edgena, no solamente dando a conocer la cosmogon\u00eda, las edades del mundo y los conocimientos alcanzados a trav\u00e9s de milenios en materia astron\u00f3mica, sino como fuente de argumentos dram\u00e1ticos”. Seg\u00fan Rafael Girard, “aunque la historia chorti, tal como la encontramos expuesta en el Baile de los Gigantes, encierra tradiciones comunes a la cultura maya y a la quich\u00e9 y est\u00e1 escrita en el Popol Vuh, tenemos que se representa exclusivamente en el \u00e1rea chorti, habi\u00e9ndose confinado \u00faltimamente a un peque\u00f1o sector de Camot\u00e1n: \u00faltimo reducto donde a\u00fan podemos observar la teatralizaci\u00f3n de la parte m\u00edtica del Popol Vuh. Har\u00e1 poco m\u00e1s o menos un siglo que dej\u00f3 de representarse el Baile de los Gigantes en Chiquimula, a consecuencia de una epidemia de c\u00f3lera que acab\u00f3 con la corporaci\u00f3n de artistas encargados de continuar la tradici\u00f3n”. Rafael Girard. “El esoterismo del Popol Vuh. Ap\u00e9ndice: El Baile de los Gigantes”. Guatemala. En Ren\u00e9 Garc\u00eda Mej\u00eda. “Teatro Guatemalteco: \u00e9poca ind\u00edgena”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 68. <\/p>\n
30El Baile-Drama Palo del Volador o tambi\u00e9n llamado Juego-Danza Palo del Volador o Palo de San Miguelito, se conserva en las comunidades quich\u00e9, practic\u00e1ndose en fecha que coincide con la culminaci\u00f3n de las Pl\u00e9yades, el grupo de estrellas pertenecientes a la constelaci\u00f3n El perro. “El argumento de esta escenificaci\u00f3n se identifica plenamente con el episodio de Humbatz y Hun-Chou\u00e9n, del Popol Vuh y la leyenda de Zipach\u00e1 (el hacedor de cerros y monta\u00f1as) y los cuatrocientos muchachos. Este Juego-Danza del Volador aparece en varias comunidades ind\u00edgenas de M\u00e9xico, especialmente entre los totonaca, quienes lo realizan en los meses de abril y diciembre de cada a\u00f1o. En Guatemala, se puede observar en las poblaciones quich\u00e9 de Joyabaj y Cubulco, entre las fechas 9 y 15 de agosto, en honor a la Virgen del Tr\u00e1nsito y entre el 20 y el 25 de julio, respectivamente. Si bien es cierto que la danza carece de texto, ello no la coloca entre las danzas rituales festivas, pues la exposici\u00f3n m\u00edmica del argumento hace que su clasificaci\u00f3n corresponda al g\u00e9nero del baile-drama. Entre los aztecas aparece tambi\u00e9n el Volador; cuatro hombres disfrazados de p\u00e1jaros descienden en c\u00edrculos, atados a cuerdas, desde un alto m\u00e1stil que lleva en su punta una tarima giratoria”. Ren\u00e9 Garc\u00eda Mej\u00eda. “Teatro guatemalteco: \u00e9poca ind\u00edgena”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano”, op. cit., pp. 69-71. <\/p>\n
31El Puedelotodo Vencido o el Gran Gukup-Cakish pone en escena el episodio del castigo a los soberbios que figura en la primera parte del Popol Vuh. Como personajes figuran Hunahp\u00fa, Ixbalanqu\u00e9, Gukup Cakish (Gran Guacamayo, Puedelotodo), Zaqui Nima Ak (abuelo m\u00edtico, el viejo), tambi\u00e9n conocido como Ixpiyacoc y Zaqui Nima Tziis (abuela m\u00edtica, la vieja), tambi\u00e9n conocida como Ixmucan\u00e9. Adem\u00e1s de Ahquih, el viejo principal; Chimalmat, mujer de Gukup, el Arbol de Nance y cuatro arbustos. Todo ambientado en los tiempos heroicos de la mitolog\u00eda maya-quich\u00e9. Manuel Galich. “Puedelotodo Vencido o el Gran Gukup-Cakish. Minipieza sobre un mito del Popol Vuh”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., pp. 74-85. <\/p>\n
32Las plumas ten\u00edan un papel fundamental para los pueblos ind\u00edgenas mesoamericanos, muchos vestidos estaban hechos enteramente de este material. La distinci\u00f3n que implicaba ese g\u00e9nero de vestidura se acentuaba por el hecho de que la mayor\u00eda de los individuos que la llevaban est\u00e1n vinculados al poder. La cantidad y calidad de los trajes y penachos reproducidos reafirman el conocimiento que los ind\u00edgenas ten\u00edan, no s\u00f3lo del guacamayo, sino del arte de trabajar su plumaje”. Laurette S\u00e9journ\u00e9. El lenguaje de las formas en Teotihuac\u00e1n. M\u00e9xico. 1996, pp. 194-198. <\/p>\n
33Garc\u00eda Mej\u00eda afirma que es dif\u00edcil diferenciar entre la danza propiamente dicha y el baile-drama, pues si es cierto que una de las caracter\u00edsticas de este \u00faltimo es el texto o recitado, tambi\u00e9n hay baile-dramas que carecen de di\u00e1logo y parlamentos, siendo puramente pantom\u00edmicos. Se pueden apreciar tres grupos de baile-dramas: las representaciones con predominio del recitado sobre la danza, las representaciones con igual proporci\u00f3n de recitado y danza y las representaciones con predominio de la danza sobre el recitado, o bien sin textos. Ren\u00e9 Garc\u00eda Mej\u00eda. “Teatro guatemalteco: \u00e9poca ind\u00edgena”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 64. <\/p>\n
34Una de las problem\u00e1ticas de los estudios precolombinos tiene que ver con el tema de la traducci\u00f3n y el nuevo sentido que se le da a un texto que originalmente ha sido creado en otro sistema de pensamiento; ejemplo de ello es este fragmento del Popol Vuh. La traducci\u00f3n de Adri\u00e1n Recinos privilegia la palabra de origen latino “prosternarse” (del lat\u00edn prosternere) para indicar el gesto corporal de los bailarines-actores en la escena. La misma palabra utiliza la traducci\u00f3n de Casa de las Am\u00e9ricas. La diferencia la marca la traducci\u00f3n que hacen Miguel Angel Asturias y J.M. Gonz\u00e1lez de Mendoza de la versi\u00f3n francesa del profesor Georges Raynaud. Asturias y Gonz\u00e1lez traducen “bajaron sus rostros al entrar, se humillaron, se inclinaron, presentando un aspecto lastimoso al entrar”. <\/p>\n
35Para una cultura de tradici\u00f3n oral, los ep\u00edtetos son f\u00f3rmulas auxiliares de la memoria. En este caso, las f\u00f3rmulas adjetivales se acumulan en torno a las figuras de Ixpiyacoc e Ixmucan\u00e9; en otros casos se acumulan en torno al Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, los “grandes sabios”, “grandes pensadores”, “el sost\u00e9n”, “los mantenedores”(112). Tambi\u00e9n se acumulan en torno a los Se\u00f1ores de Xibalb\u00e1, “los enemigos”, “b\u00fahos”, “falsos de coraz\u00f3n”, “negros y blancos a la vez”, “envidiosos” y “tiranos” (100). O en torno a los hombres definitivos, Balam-Quitz\u00e9, Balam-Acab, Mahucutah e Iqui-Balam, “los admirables” (105), “grandes sabios”, “varones entendidos”, “sacerdotes sacrificadores” (110). <\/p>\n
36Popol Vuh. Las antiguas historias del Quich\u00e9. “Notas al pre\u00e1mbulo”, op. cit., p. 165. <\/p>\n
37El juego de la pelota fue, entre los ind\u00edgenas mesoamericanos, una de las formas l\u00fadicas, terrenales y cotidianas, de expresi\u00f3n de culto a los dioses. El juego se realizaba en locaciones reales y las acciones que se desencadenaban a partir de \u00e9l no estaban regidas por el orden de lo que deb\u00eda suceder, sino dando un margen a la posibilidad como rectora de la espontaneidad de las acciones. Al respecto, Morales afirma que “el factor l\u00fadico se emparienta con el carnaval, donde se ponen de manifiesto varias formas teatrales. El ritual con elementos l\u00fadicos, dado su car\u00e1cter festivo, es el momento de incursi\u00f3n en aquello que le est\u00e1 prohibido al hombre por las reglas sociales”, Pedro Morales, op. cit., pp. 45-47. <\/p>\n
38″Movimiento corporal, muy a menudo voluntario y controlado por el actor, orientado a una significaci\u00f3n m\u00e1s o menos dependiente del texto expresado, o bien completamente aut\u00f3noma”. El gesto es el elemento intermedio entre interioridad (conciencia) y exterioridad (ser f\u00edsico). El gesto es tambi\u00e9n producci\u00f3n de signos. Suele establecerse la distinci\u00f3n entre gestos innatos, asociados a una actitud corporal o a un movimiento; los gestos est\u00e9ticos, elaborados para producir una obra de arte; los gestos convencionales, que expresan un mensaje comprendido por el emisor y el receptor; los gestos imitantes; los gestos jerogl\u00edficos, ideogramas corporales, que deben ser descifrados. Patrice Pavis. Diccionario de teatro: Dramaturgia, est\u00e9tica, semiolog\u00eda. Ediciones Paid\u00f3s. Barcelona-Buenos Aires-M\u00e9xico. 1998, pp. 223-225. <\/p>\n
39Fernando Gonz\u00e1lez Cajiao. “El teatro precolombino siempre fue callejero”. Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano, op. cit., p. 56. <\/p>\n
40Kemy Oyarz\u00fan. “Trazos de una polifon\u00eda encubierta: Del Popol Vuh a Elicura Chihuailaf”, Acta Literaria N\u00ba17, 1992, pp. 25-44. <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh PATRICIA HENR\u00cdQUEZ PUENTES ——————————————————————————– Universidad de Concepci\u00f3n RESUMEN El Popol Vuh es el libro del “principio de las antiguas historias” de la naci\u00f3n m\u00e1s poderosa del interior de Guatemala en el siglo XVI, la naci\u00f3n Quich\u00e9. Tambi\u00e9n es el libro del “linaje humano”, el libro que reescribe un original, oculto para los investigadores<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[105],"tags":[],"class_list":["post-4081","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-religion-y-creencias"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4081","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=4081"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/4081\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=4081"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=4081"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=4081"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}