Sobre la etnopo\u00e9tica (1)
\nPor: Jerome Rothenberg
\nTraducci\u00f3n de Heriberto Y\u00e9pez<\/p>\n
La poes\u00eda del performance<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Hay una canci\u00f3n de los indios s\u00e9neca que traduje en otra parte de una manera m\u00e1s detallada de la que presento aqu\u00ed. Esta canci\u00f3n pertenece a una sociedad medicinal y a una ceremonia que suele denominarse “agitando la calabaza”, “la sociedad de los animales m\u00edsticos” o “la sociedad de los chamanes”. Debido a su contenido, la obra es una clave del azoramiento que siento acerca del lugar a donde mi poes\u00eda y la de mi generaci\u00f3n nos ha llevado: a celebrar, por ejemplo, una poes\u00eda del performance (2) en nuestro tiempo, vinculada \u0096a trav\u00e9s de algunas maneras que todav\u00eda tenemos que precisar\u0096 con la poes\u00eda del performance en aquellas culturas que suelen considerarse como “primitivas”, “primarias” o “abor\u00edgenes”. Las palabras de la canci\u00f3n s\u00e9neca, que traduje con el cantante s\u00e9neca Richard Johnny, son \u00e9stas (el t\u00edtulo es un agregado m\u00edo):
\n\u00a0 \u00a0 <\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Me sorprendi\u00f3 hallarme aqu\u00ed fuera,
\n\u00a0 \u00a0 port\u00e1ndome como un cuervo
\n\u00a0 \u00a0 No pens\u00e9 que fuera
\n\u00a0 \u00a0 a agitar la calabaza
\n\u00a0 \u00a0 no precisamente aqu\u00ed y ahora
\n\u00a0 \u00a0 no exactamente esta noche
\n\u00a0 \u00a0 No pens\u00e9 que fuera
\n\u00a0 \u00a0 a arrancar un poco de carne
\n\u00a0 \u00a0 no precisamente aqu\u00ed y ahora
\n\u00a0 \u00a0 no exactamente esta noche
\n\u00a0 \u00a0 <\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Nunca hab\u00eda agitado la calabaza antes, nunca hab\u00eda cantado (mucho menos acompa\u00f1ado de la sonaja). Nunca hab\u00eda hecho ninguna de estas cosas y antes me hubiera parecido tonto hacerlo. Me parec\u00eda tonto, pero en un momento me encontr\u00e9 haci\u00e9ndolo y ya no me lo pareci\u00f3, pues, por el contrario, me pareci\u00f3 imperativo hacerlo. Lo que antes opinaba ahora me parec\u00eda no tener ning\u00fan sentido. Mis propios or\u00edgenes \u0096de los cuales hab\u00eda venido huyendo la mayor parte de mi vida adulta\u0096 me lo hubieran podido indicar si hubiese sido capaz de concederles cierta atenci\u00f3n, ya que la tradici\u00f3n viva de los jud\u00edos tambi\u00e9n es “oral”, viene de la boca (3). Aun en la edad de la escritura, la palabra debe ser renovada mediante el proceso del “habla” y del “sonido”. Es por tal sonorizaci\u00f3n y por la voz (esta casi erupci\u00f3n del canto) que la atenci\u00f3n es enfocada hacia la fuente del poema: la canci\u00f3n y el decir, en el acto previo de la composici\u00f3n (creando o recibiendo), que fue a su vez un acto de enfoque de la atenci\u00f3n. Al crear tal atenci\u00f3n y tal intensidad, los s\u00e9necas \u0096quienes est\u00e1n, por cierto, tan apartados de la condici\u00f3n primitiva como nosotros mismos\u0096 comienzan la ceremonia invocando a esos “animales m\u00edsticos” que fueron los primeros guardianes de la canci\u00f3n. Ellos fueron los que se dirigieron a un cazador herido y extraviado en el bosque, para curarlo y darle un juego de claves capaces de convocarlos nuevamente. La ceremonia inicia en la oscuridad, luego la sonaja suena, y crea una especie de luz, de calor, que se mueve alrededor del c\u00edrculo de los que se han congregado en la acci\u00f3n. (4) <\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Lo que pasa cuando esta ceremonia es realizada, por lo menos lo que me pasa a m\u00ed, no es una serie de eventos o acciones separadas, sino una totalidad que es indeseable dividir en sus componentes, aislando las palabras, como si \u00e9stas por s\u00ed solas fueran el poema. Pues mi experiencia es la experiencia de todo lo que me pasa en el acto: el movimiento de mi brazo, el sonido (que siento) de las guijas contra el cuerno, la forma en que eso rompe mi voz, la tensi\u00f3n de mi garganta, la exhalaci\u00f3n, el vaciamiento que me deja d\u00e9bil y listo para recibir la siguiente canci\u00f3n, el surgimiento de la canci\u00f3n llegando desde la memoria, haci\u00e9ndose voz, haci\u00e9ndose sonido, haci\u00e9ndose f\u00edsica otra vez, y luego retornando otra vez al silencio. Adem\u00e1s la experiencia po\u00e9tica es tambi\u00e9n esta sala, este momento y este lugar, estos otros que est\u00e1n conmigo. El evento es diferente al evento de la composici\u00f3n (en este caso, para complicar todav\u00eda m\u00e1s el asunto, hay que tener en cuenta que ha habido una segunda composici\u00f3n: la de la traducci\u00f3n). El poema es todo-lo-que-ocurre: y siendo as\u00ed, insistir en que el poema solamente est\u00e1 constituido por una de sus partes (las palabras), es malentender la experiencia, perderse la presencia total.<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Antes que cualquier otra cosa, soy un poeta y (por vivir en esta \u00e9poca) soy un int\u00e9rprete p\u00fablico de mi propia poes\u00eda. Prefiero hacer poes\u00eda que hablar sobre ella. La hago primero y luego la hago sonido: lo que significa hacerla una segunda vez, una tercera, una cuarta y una quinta vez, pues la renuevo al sonorizarla. Mi performance es esta sonorizaci\u00f3n de un poema: es la renovaci\u00f3n del poema, su vivificaci\u00f3n. Sin su sonorizaci\u00f3n no habr\u00eda poema tal y como yo lo hago (aunque, ya que trabajo por medio de la escritura, habr\u00eda notas sobre el poema tal y como lo plane\u00e9). Esto implica el retorno a la voz, a la canci\u00f3n, como el poeta Gary Snyder (5) se refiere a ello; es una parte del impulso hacia lo oral, hacia una poes\u00eda del performance, de la misma manera que tambi\u00e9n lo es esa otra parte, el discurso, tal y como el poeta David Antin (6) habla de \u00e9ste. La poes\u00eda se convierte en la sonorizaci\u00f3n \u0096no en el gui\u00f3n, en las notas o en la preparaci\u00f3n, sino en la sonorizaci\u00f3n. Ah\u00ed donde no hay escritura, la sonorizaci\u00f3n verdaderamente renueva al poema, lo crea en cada nueva oportunidad, pues no hay poema sin performance. La escritura, esa extra\u00f1a ayudante de la memoria, eventualmente la substituye y termina relegando a la memoria misma (la primera gran Musa). Y posteriormente, la sonorizaci\u00f3n de la poes\u00eda degrad\u00f3 en forma de lectura del poema. Esta es la condici\u00f3n bajo la cual trabaja la mayor\u00eda de nosotros. Si otros penetraran m\u00e1s profundamente en la oralidad, entonces la composici\u00f3n y el performance estar\u00edan juntos como un solo evento improvisado, lo cual ser\u00eda bienvenido. Pero me gustar\u00eda describirlo tal y como es ahora para m\u00ed, adem\u00e1s de dar las razones de por qu\u00e9 he buscado mi modelo del poema-como-performance (el poema en acci\u00f3n) en el dominio de lo que he llamado la etnopo\u00e9tica.<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Debido a que el poeta es un int\u00e9rprete p\u00fablico, mantiene su posici\u00f3n de solista. No es de ninguna manera el dramaturgo de los antiguos versos dram\u00e1ticos, sino la figura central (normalmente la \u00fanica) del performance en el cual debe desempe\u00f1ar un papel. El papel que representa es el del poeta-como-\u00e9l-mismo, actuando en un teatro aunque no haya un actor \u0096y, en realidad, sin que haya nada m\u00e1s que lo que el poeta trae: las palabras y la voz. La diferencia entre el poeta y el actor es sin duda crucial: el fundamento de la interpretaci\u00f3n p\u00fablica de la poes\u00eda es, de hecho, hostil a la presencia y al tipo de conducta del actor profesional. El hecho de que el poeta como int\u00e9rprete p\u00fablico tenga otras motivaciones y est\u00e9 relacionado con el poema de manera diferente es un supuesto com\u00fan, pues debe insistirse en la indivisibilidad entre el hacedor y su obra, y en la virtual inocencia de los medios que el performance posee fuera de los que tiene a la mano. La ejecuci\u00f3n del poeta puede variar, puede leer \u00e1gilmente o puede trabarse, puede divagar, puede caer a veces en una incoherencia ebria, puede decepcionar o satisfacer nuestras expectativas acerca de c\u00f3mo un poema debe ser dicho. De alguna manera es suficiente que se haya arriesgado a hacer todo lo que le era posible: pararse ah\u00ed como un testigo de sus palabras, como el \u00fanico capaz de hacerlas sonido. Este atestiguamiento no carece de precursores como, por ejemplo, la vocalizaci\u00f3n del texto escrito de la Ley en el antiguo templo jud\u00edo, donde el lector (el sonorizador) era el testigo de los sentidos de un texto privado de vocales.<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Una vez que hemos entrado en la edad de la escritura, lo que conserva al fundamento oral de la poes\u00eda es su apertura, la posibilidad de la disposici\u00f3n (una entre muchas). En la poes\u00eda de nuestro tiempo, debido al uso de una notaci\u00f3n individualizada, la medida de un poema (y muchos de sus sentidos) solamente se aclara cuando es hecha sonido: en este caso hecha sonido por su hacedor. Cuando el poeta hace que su poema sea sonido es testigo del camino que toma, del camino que tom\u00f3 por s\u00ed solo la primera vez. \u00c9l es, de hecho, el testigo de una (previa) visi\u00f3n, de una imagen-del-mundo expresada a trav\u00e9s de la palabra y del sonido. El fracaso de comunicar es su fracaso de comunicar su credibilidad: su propia relaci\u00f3n con esas palabras, con esa visi\u00f3n. El actor puede intentar tomar su lugar (y en ciertas vertientes del teatro actual los actores se han vuelto los autores y los sonorizadores de sus propias palabras), pero tal como testigo de las palabras del poeta, la credibilidad del actor todav\u00eda no ha sido establecida.<\/p>\n
El cham\u00e1n como modelo<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Existe una idea muy difundida que indica que los poetas de nuestro tiempo, y los artistas en general, han abandonado la posibilidad de relacionarse y tomar como modelo a los poetas de otros tiempos; pues \u0096seg\u00fan este punto de vista\u0096 vivimos sin autoconcebirnos como seres hist\u00f3ricos y estamos encerrados en un eterno presente, que no es una oportunidad sino una trampa. Nunca he considerado nuestra condici\u00f3n en esos t\u00e9rminos \u0096nos he visto, por el contrario, liber\u00e1ndonos nosotros mismos, debido a la condici\u00f3n misma del mundo, hacia una visi\u00f3n m\u00e1s amplia y m\u00e1s generosa del pasado, de la totalidad hist\u00f3rica de la experiencia humana, como nunca antes pudo haber sido posible. Este proceso ha venido ocurriendo por lo menos desde la \u00e9poca de los rom\u00e1nticos, y ha producido un gran n\u00famero de nuevas im\u00e1genes, nuevos modelos y visiones del pasado. De \u00e9stas podemos partir ahora. (Como toda b\u00fasqueda hist\u00f3rica, sirve para elevar nuestra conciencia del presente y del futuro).<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 El cham\u00e1n es, cada vez m\u00e1s, el modelo y el prototipo del poeta. (El cham\u00e1n es el funcionario solitario, inspirado religiosamente, de la era paleol\u00edtica). Esto se debe parcialmente a nuestra propia integraci\u00f3n con el tipo de performance que los poetas hacen de manera individual (y del que ya hemos hablado). Pero hay tambi\u00e9n una segunda faceta de este fen\u00f3meno: lo visionario y lo ext\u00e1tico, y quiz\u00e1 una tercera: lo comunal. No me concentrar\u00e9 en las dos \u00faltimas (aunque en cierta manera son el verdadero centro del asunto), sino que me enfocar\u00e9 hacia la forma de ser\/hablar\/cantar, es decir, el performance del cham\u00e1n (un proto-poeta) (7). Lo que est\u00e1 involucrado aqu\u00ed \u0096en un sentido m\u00e1s profundo, pero tambi\u00e9n m\u00e1s confuso\u0096 es la b\u00fasqueda de un sustento primordial: el deseo de rebasar una civilizaci\u00f3n que se ha hecho problem\u00e1tica y retornar, brevemente (con frecuencia, por mandato), a los or\u00edgenes de la humanidad. Al regresar en el tiempo, seguimos encontrando diversidad y, sin embargo (quiz\u00e1 porque lo estamos viendo desde el extremo equivocado), obtenemos la imagen de una cultura intertribal, universal (y detr\u00e1s de ella, su po\u00e9tica) que posee una serie de caracter\u00edsticas discernibles y definibles. Los herederos m\u00e1s directos de esta cultura \u0096incluso ahora cuando virtualmente han desaparecido\u0096 son esos grupos recolectores y cazadores, remanentes de lo que ahora es un “cuarto mundo” amenazado y seguramente condenado. Lejos de ser meros “hombres salvajes”, meros ni\u00f1os fantasiosos, estos grupos ten\u00edan una imagen del mundo marcada (como Paul Radin (8) nos indic\u00f3) por un intenso sentido del realismo; de acuerdo con Stanley Diamond, “pose\u00edan modos de pensar que eran sustancialmente concretos, existenciales y nominal\u00edsticos, dentro de un contexto personalista” y aut\u00e9nticamente capaz de “sostener contradicciones” (9). <\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Aqu\u00ed el funcionario religioso dominante es el cham\u00e1n: \u00e9l es quien ve, canta y cura. No es todav\u00eda el bardo, el historiador de la tribu. Ni es necesariamente su vocero. T\u00edpicamente est\u00e1 apartado: experimenta largos periodos de silencio y luego otros periodos de exaltaci\u00f3n. Puede que haya recibido sus palabras y sus canciones por herencia, o puede que las haya conseguido directamente en una visi\u00f3n o en un trance. Puede que sea un compositor prol\u00edfico de canciones o puede que solamente se dedique a renovar una peque\u00f1a canci\u00f3n. Puede que tenga ayudantes, pero normalmente trabaja solo. Puede que improvise dentro del performance de sus ritos, pero m\u00e1s com\u00fanmente \u00e9l sonorizar\u00e1 y activar\u00e1 las palabras de una canci\u00f3n dada en otro tiempo y lugar.<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Entre nosotros el poeta representa un desenvolvimiento que asemeja al del cham\u00e1n. (Esto es m\u00e1s que una coincidencia, pues existe una ideolog\u00eda subyacente de \u00edndole comunal, ecol\u00f3gica, incluso hist\u00f3rica: una identificaci\u00f3n actual con la ideolog\u00eda y la organizaci\u00f3n social del paleol\u00edtico tard\u00edo, concebida como una supervivencia en las “grandes subculturas” dentro de las ciudades-estados posteriores, la civilizaci\u00f3n, etc\u00e9tera). El poeta, como el cham\u00e1n, se aparta a la soledad para encontrar su poema o su visi\u00f3n, y luego regresa para hacerlo sonido, darle vida. Lo interpreta solo (o muy ocasionalmente con asistentes como ocurre, por ejemplo, en la obra de Jackson Mac Low (10)), pues su presencia es considerada crucial y ning\u00fan otro especialista ha pasado a actuar en su lugar. Tambi\u00e9n se parece al cham\u00e1n en que es una persona apartada y, sin embargo, una persona necesaria para validar cierta clase de experiencias importantes para el grupo. Incluso en las sociedades que son hostiles o indiferentes a la poes\u00eda considerada como “literatura”, se le permite tener una gama de conductas heterodoxas, que pueden rayar en lo antisocial y que muchos de sus conciudadanos reprueban. Adem\u00e1s, como al cham\u00e1n, no s\u00f3lo se le permite que act\u00fae p\u00fablicamente como loco, sino que frecuentemente se espera que lo haga. El acto del cham\u00e1n \u0096y su poes\u00eda\u0096 es como un acto p\u00fablico de locura. Es algo similar a lo que los s\u00e9necas, en su gran ceremonia ya obsoleta, llaman “la puesta de cabeza de la cabeza”. Algo que se muestra como una liberaci\u00f3n de las posibilidades alternativas. “\u00bfQu\u00e9 quieren?” es lo que el poeta se pregunta acerca de aquellos que lo ven en su papel de inocente y algunas veces de renuente int\u00e9rprete p\u00fablico. \u00bfQu\u00e9 quieren?: saber que la locura es posible y que las contradicciones pueden ser sostenidas. Esta demostraci\u00f3n fluye del primer cham\u00e1n \u0096ese solitario\u0096 hacia la entera compa\u00f1\u00eda de los chamanes, y luego a la entera sociedad humana: cura la enfermedad del cuerpo y, sobre todo, la enfermedad del alma. Es un “modo de pensamiento” y una actuaci\u00f3n que es “sustancialmente concreta, existencial y nominal\u00edstica, dentro de un contexto personalista” y “aut\u00e9nticamente capaz de sostener contradicciones”. Es el ejercicio primordial de la libertad humana contra y para la tribu.<\/p>\n
El quehacer po\u00e9tico en conflicto<\/p>\n
\u00a0 \u00a0 Quedan tantos interrogantes sin resolver como preguntas lanzadas. \u00bfRealmente cura el poema? \u00bfO qu\u00e9 clase de poema, canci\u00f3n o discurso cura \u0096o sostiene contradicciones\u0096, o pone de cabeza la cabeza? \u00bfCu\u00e1l es la raz\u00f3n de haber encontrado en culturas y poes\u00edas tan alejadas de nosotros, la clase de conjunciones que he asumido hasta aqu\u00ed? Y si es que el movimiento de lo “oral” hacia lo “literal” estaba arreglado, como creo que lo estuvo (debido a la necesidad de una clase gobernante emergente para conseguir una conformaci\u00f3n social m\u00e1s r\u00edgida (11)), \u00bfpor qu\u00e9 tendr\u00edamos que esperar ahora un movimiento en la direcci\u00f3n opuesta? Es dif\u00edcil decirlo, pues nuestra entera po\u00e9tica (no solamente la etnopo\u00e9tica) est\u00e1, como nuestra vida en general, en el aire. \u00bfQu\u00e9 podemos decir de la funci\u00f3n de nuestra poes\u00eda, de lo que hacemos? Que explora. Que inicia el pensar y la acci\u00f3n. Que propone su propio desplazamiento. Que permite la vulnerabilidad y el conflicto. Que se mantiene, como la ciencia \u00f3ptima, constantemente abierta al cambio: en un cambio continuo sobre nuestra idea de lo que un poema es o puede ser. Lo que el lenguaje es. Lo que la experiencia es. Lo que la realidad es. La poes\u00eda se ha convertido para muchos de nosotros en un proceso fundamental del juego y del intercambio de posibilidades.
\n\u00a0 \u00a0 El quehacer po\u00e9tico ha llegado a un conflicto \u0096diferentemente sentido\u0096 contra los moldes heredados de la poes\u00eda, la literatura, el lenguaje y el habla: no en todos los casos, sino en los que son reconocidos como estructuras represivas, formas de pensamiento categ\u00f3rico que act\u00faan contra el libre juego de posibilidades (al que acabamos de aludir). Contra estas formas heredadas \u0096la literatura convencional que ya no nos nutre\u0096 hemos buscado e inventado otras formas. Algunos de nosotros nos hemos empe\u00f1ado a partir de ah\u00ed hacia una revisi\u00f3n de la totalidad del pasado po\u00e9tico (de cualquier poes\u00eda, para este caso, que est\u00e9 fuera de la vecindad inmediata) desde el punto de vista del presente. Aqu\u00ed hay dos procesos involucrados que no son mutuamente excluyentes. Por un lado, las formas contempor\u00e1neas (los nuevos medios que hemos inventado) hacen visibles a las formas antiguas y, por el otro, las formas que descubrimos en otra parte nos ayudan a reformar y perfeccionar nuestras herramientas actuales. El pasado, devuelto a la vida, se mueve con nosotros. Deja de estar en otra parte, pues est\u00e1 (como el futuro) aqu\u00ed \u0096el \u00fanico lugar donde puede estar en la marcha hacia una poes\u00eda del cambio.<\/p>\n
NOTAS
\n(1) El presente texto es una transcripci\u00f3n y reescritura de algunas notas y grabaciones que Rothenberg hizo de dos lecturas e interpretaciones p\u00fablicas en dos distintos foros durante 1975. El primero fue el Primer Simposium Internacional de Etnopo\u00e9tica, que se celebr\u00f3 en abril y que \u00e9l y Michael Benamou organizaron en Milwaukee. El segundo fue la Reuni\u00f3n Anual de la Asociaci\u00f3n Americana de Teatro en Washington. El presente texto, titulado “Pre-face to a Symposium on Ethnopoetics” fue publicado en la revista Alcheringa, nueva serie, vol II, n\u00fam. 2, 1976. (Nota del Traductor).
\n(2) Se ha elegido dejar esta palabra en ingl\u00e9s, debido a que no tiene un equivalente justo en el espa\u00f1ol. Performance es la serie de actos y medios que el ejecutante (cham\u00e1n, artista, etc.) despliega frente a un p\u00fablico frecuentemente involucrado en la acci\u00f3n. Cuando el contexto lo permite se ha traducido por “interpretaci\u00f3n p\u00fablica”. (Nota del Traductor).
\n(3) En una de las entradas de su antolog\u00eda A Big Jewish Book, Rothenberg cita algunas instrucciones (“Suena las palabras tan r\u00e1pido como puedas”, “…tan alto como puedas”, “dilas mientras brincas”) que la tradici\u00f3n jud\u00eda ha forjado para devolver la palabra al mundo del sonido y del gesto. Adem\u00e1s registra algunos pasajes del Libro de Samuel y del Talmud, donde la entonaci\u00f3n de la oraci\u00f3n es ligada de ra\u00edz al uso de instrumentos musicales, a la bullanga y al canto. (Nota del Traductor).
\n(4)\u00a0 En este punto de la lectura, Rothenberg particip\u00f3 en un performance con sonaja de las canciones que abren “agitando la calabaza”, traducidas por \u00e9l y por Richard Johnny John. (Nota del Traductor).
\n(5) El escritor beat Gary Snyder es probablemente el poeta de esa generaci\u00f3n m\u00e1s cercano a Rothenberg, pues comparte el \u00e9nfasis en la oralidad y el mundo ind\u00edgena norteamericano. Snyder es con Rothenberg el impulsor m\u00e1s importante de la etnopo\u00e9tica estadunidense. (Nota del Traductor).
\n(6)David Antin es otro poeta de ideas afines a Rothenberg, adem\u00e1s de ser su amigo inseparable de la juventud dentro del grupo de Nueva York. Antin postula que el movimiento del habla com\u00fan es esencialmente po\u00e9tico. (Nota del Traductor).
\n(7) La concepci\u00f3n que tiene Rothenberg sobre el chamanismo proviene esencialmente de Mircea Eliade. En un apartado titulado “The Poetics of Shamanism” incluido en Technicians of the Sacred, Rothenberg destaca que “el cham\u00e1n puede ser considerado un proto-poeta, pues casi siempre sus t\u00e9cnicas est\u00e1n enlazadas con la creaci\u00f3n de circunstancias ling\u00fc\u00edsticas especiales, i.e., canci\u00f3n e invocaci\u00f3n”. (Nota del Traductor).
\n(8)\u00a0 Paul Radin fue un antrop\u00f3logo norteamericano que estudi\u00f3 el mundo primitivo. El libro del cual Rothenberg extrae estas ideas es su cl\u00e1sico Primitive Man as Philosopher. (Nota del Traductor).
\n(9)\u00a0 Uno de los textos m\u00e1s c\u00e9lebres de Stanley Diamond es la introducci\u00f3n que escribi\u00f3 para una reedici\u00f3n de The Trickster de Paul Radin. Una versi\u00f3n de este ensayo apareci\u00f3 en el n\u00famero 4 de Alcheringa, la revista de etnopo\u00e9tica editada por Rothenberg. Tambi\u00e9n es muy importante en este clima de ideas su libro de 1974 In Search of the Primitive: A Critique of Civilization. Diamond fue el antrop\u00f3logo que llam\u00f3 la atenci\u00f3n de Rothenberg sobre los indios s\u00e9necas. (Nota del Traductor).
\n(10)\u00a0 Mac Low fue uno de los primeros artistas que organizaron happenings en Nueva York. Recibi\u00f3 ense\u00f1anza de John Cage y luego se le identific\u00f3 con la corriente fluxus. Junto con La Monte Young public\u00f3 en 1963 An Anthology, el famoso cat\u00e1logo de obras fluxus. Su trabajo no excluye la experimentaci\u00f3n verbal. Rothenberg escribi\u00f3 un pr\u00f3logo al volumen de Mac Low Representative Works, Santa Barbara, Ross-Erikson Publishers, 1981. (Nota del Traductor).
\n(11)\u00a0 Esta idea parece estar vinculada con la que L\u00e9vi-Strauss desarroll\u00f3 en un cap\u00edtulo de Tristes Tropiques acerca del modo que los Nambikwara del Brasil usaban la escritura como medio de poder. La hip\u00f3tesis de L\u00e9vi-Strauss es que la funci\u00f3n b\u00e1sica de la escritura es facilitar la esclavitud de los seres humanos. (Nota del Traductor).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Sobre la etnopo\u00e9tica (1) Por: Jerome Rothenberg Traducci\u00f3n de Heriberto Y\u00e9pez La poes\u00eda del performance \u00a0 \u00a0 Hay una canci\u00f3n de los indios s\u00e9neca que traduje en otra parte de una manera m\u00e1s detallada de la que presento aqu\u00ed. Esta canci\u00f3n pertenece a una sociedad medicinal y a una ceremonia que suele denominarse “agitando la calabaza”, “la sociedad de los<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[103],"tags":[],"class_list":["post-1301","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-poesia-y-pensamientos-prehispanicos"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1301","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=1301"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/1301\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=1301"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=1301"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/nasdat.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=1301"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}