Sobre la etnopoética (1)
Sobre la etnopoética (1)
Por: Jerome Rothenberg
Traducción de Heriberto Yépez
La poesía del performance
Hay una canción de los indios séneca que traduje en otra parte de una manera más detallada de la que presento aquí. Esta canción pertenece a una sociedad medicinal y a una ceremonia que suele denominarse “agitando la calabaza”, “la sociedad de los animales místicos” o “la sociedad de los chamanes”. Debido a su contenido, la obra es una clave del azoramiento que siento acerca del lugar a donde mi poesía y la de mi generación nos ha llevado: a celebrar, por ejemplo, una poesía del performance (2) en nuestro tiempo, vinculada a través de algunas maneras que todavía tenemos que precisar con la poesía del performance en aquellas culturas que suelen considerarse como “primitivas”, “primarias” o “aborígenes”. Las palabras de la canción séneca, que traduje con el cantante séneca Richard Johnny, son éstas (el título es un agregado mío):
Me sorprendió hallarme aquí fuera,
portándome como un cuervo
No pensé que fuera
a agitar la calabaza
no precisamente aquí y ahora
no exactamente esta noche
No pensé que fuera
a arrancar un poco de carne
no precisamente aquí y ahora
no exactamente esta noche
Nunca había agitado la calabaza antes, nunca había cantado (mucho menos acompañado de la sonaja). Nunca había hecho ninguna de estas cosas y antes me hubiera parecido tonto hacerlo. Me parecía tonto, pero en un momento me encontré haciéndolo y ya no me lo pareció, pues, por el contrario, me pareció imperativo hacerlo. Lo que antes opinaba ahora me parecía no tener ningún sentido. Mis propios orígenes de los cuales había venido huyendo la mayor parte de mi vida adulta me lo hubieran podido indicar si hubiese sido capaz de concederles cierta atención, ya que la tradición viva de los judíos también es “oral”, viene de la boca (3). Aun en la edad de la escritura, la palabra debe ser renovada mediante el proceso del “habla” y del “sonido”. Es por tal sonorización y por la voz (esta casi erupción del canto) que la atención es enfocada hacia la fuente del poema: la canción y el decir, en el acto previo de la composición (creando o recibiendo), que fue a su vez un acto de enfoque de la atención. Al crear tal atención y tal intensidad, los sénecas quienes están, por cierto, tan apartados de la condición primitiva como nosotros mismos comienzan la ceremonia invocando a esos “animales místicos” que fueron los primeros guardianes de la canción. Ellos fueron los que se dirigieron a un cazador herido y extraviado en el bosque, para curarlo y darle un juego de claves capaces de convocarlos nuevamente. La ceremonia inicia en la oscuridad, luego la sonaja suena, y crea una especie de luz, de calor, que se mueve alrededor del círculo de los que se han congregado en la acción. (4)
Lo que pasa cuando esta ceremonia es realizada, por lo menos lo que me pasa a mí, no es una serie de eventos o acciones separadas, sino una totalidad que es indeseable dividir en sus componentes, aislando las palabras, como si éstas por sí solas fueran el poema. Pues mi experiencia es la experiencia de todo lo que me pasa en el acto: el movimiento de mi brazo, el sonido (que siento) de las guijas contra el cuerno, la forma en que eso rompe mi voz, la tensión de mi garganta, la exhalación, el vaciamiento que me deja débil y listo para recibir la siguiente canción, el surgimiento de la canción llegando desde la memoria, haciéndose voz, haciéndose sonido, haciéndose física otra vez, y luego retornando otra vez al silencio. Además la experiencia poética es también esta sala, este momento y este lugar, estos otros que están conmigo. El evento es diferente al evento de la composición (en este caso, para complicar todavía más el asunto, hay que tener en cuenta que ha habido una segunda composición: la de la traducción). El poema es todo-lo-que-ocurre: y siendo así, insistir en que el poema solamente está constituido por una de sus partes (las palabras), es malentender la experiencia, perderse la presencia total.
Antes que cualquier otra cosa, soy un poeta y (por vivir en esta época) soy un intérprete público de mi propia poesía. Prefiero hacer poesía que hablar sobre ella. La hago primero y luego la hago sonido: lo que significa hacerla una segunda vez, una tercera, una cuarta y una quinta vez, pues la renuevo al sonorizarla. Mi performance es esta sonorización de un poema: es la renovación del poema, su vivificación. Sin su sonorización no habría poema tal y como yo lo hago (aunque, ya que trabajo por medio de la escritura, habría notas sobre el poema tal y como lo planeé). Esto implica el retorno a la voz, a la canción, como el poeta Gary Snyder (5) se refiere a ello; es una parte del impulso hacia lo oral, hacia una poesía del performance, de la misma manera que también lo es esa otra parte, el discurso, tal y como el poeta David Antin (6) habla de éste. La poesía se convierte en la sonorización no en el guión, en las notas o en la preparación, sino en la sonorización. Ahí donde no hay escritura, la sonorización verdaderamente renueva al poema, lo crea en cada nueva oportunidad, pues no hay poema sin performance. La escritura, esa extraña ayudante de la memoria, eventualmente la substituye y termina relegando a la memoria misma (la primera gran Musa). Y posteriormente, la sonorización de la poesía degradó en forma de lectura del poema. Esta es la condición bajo la cual trabaja la mayoría de nosotros. Si otros penetraran más profundamente en la oralidad, entonces la composición y el performance estarían juntos como un solo evento improvisado, lo cual sería bienvenido. Pero me gustaría describirlo tal y como es ahora para mí, además de dar las razones de por qué he buscado mi modelo del poema-como-performance (el poema en acción) en el dominio de lo que he llamado la etnopoética.
Debido a que el poeta es un intérprete público, mantiene su posición de solista. No es de ninguna manera el dramaturgo de los antiguos versos dramáticos, sino la figura central (normalmente la única) del performance en el cual debe desempeñar un papel. El papel que representa es el del poeta-como-él-mismo, actuando en un teatro aunque no haya un actor y, en realidad, sin que haya nada más que lo que el poeta trae: las palabras y la voz. La diferencia entre el poeta y el actor es sin duda crucial: el fundamento de la interpretación pública de la poesía es, de hecho, hostil a la presencia y al tipo de conducta del actor profesional. El hecho de que el poeta como intérprete público tenga otras motivaciones y esté relacionado con el poema de manera diferente es un supuesto común, pues debe insistirse en la indivisibilidad entre el hacedor y su obra, y en la virtual inocencia de los medios que el performance posee fuera de los que tiene a la mano. La ejecución del poeta puede variar, puede leer ágilmente o puede trabarse, puede divagar, puede caer a veces en una incoherencia ebria, puede decepcionar o satisfacer nuestras expectativas acerca de cómo un poema debe ser dicho. De alguna manera es suficiente que se haya arriesgado a hacer todo lo que le era posible: pararse ahí como un testigo de sus palabras, como el único capaz de hacerlas sonido. Este atestiguamiento no carece de precursores como, por ejemplo, la vocalización del texto escrito de la Ley en el antiguo templo judío, donde el lector (el sonorizador) era el testigo de los sentidos de un texto privado de vocales.
Una vez que hemos entrado en la edad de la escritura, lo que conserva al fundamento oral de la poesía es su apertura, la posibilidad de la disposición (una entre muchas). En la poesía de nuestro tiempo, debido al uso de una notación individualizada, la medida de un poema (y muchos de sus sentidos) solamente se aclara cuando es hecha sonido: en este caso hecha sonido por su hacedor. Cuando el poeta hace que su poema sea sonido es testigo del camino que toma, del camino que tomó por sí solo la primera vez. Él es, de hecho, el testigo de una (previa) visión, de una imagen-del-mundo expresada a través de la palabra y del sonido. El fracaso de comunicar es su fracaso de comunicar su credibilidad: su propia relación con esas palabras, con esa visión. El actor puede intentar tomar su lugar (y en ciertas vertientes del teatro actual los actores se han vuelto los autores y los sonorizadores de sus propias palabras), pero tal como testigo de las palabras del poeta, la credibilidad del actor todavía no ha sido establecida.
El chamán como modelo
Existe una idea muy difundida que indica que los poetas de nuestro tiempo, y los artistas en general, han abandonado la posibilidad de relacionarse y tomar como modelo a los poetas de otros tiempos; pues según este punto de vista vivimos sin autoconcebirnos como seres históricos y estamos encerrados en un eterno presente, que no es una oportunidad sino una trampa. Nunca he considerado nuestra condición en esos términos nos he visto, por el contrario, liberándonos nosotros mismos, debido a la condición misma del mundo, hacia una visión más amplia y más generosa del pasado, de la totalidad histórica de la experiencia humana, como nunca antes pudo haber sido posible. Este proceso ha venido ocurriendo por lo menos desde la época de los románticos, y ha producido un gran número de nuevas imágenes, nuevos modelos y visiones del pasado. De éstas podemos partir ahora. (Como toda búsqueda histórica, sirve para elevar nuestra conciencia del presente y del futuro).
El chamán es, cada vez más, el modelo y el prototipo del poeta. (El chamán es el funcionario solitario, inspirado religiosamente, de la era paleolítica). Esto se debe parcialmente a nuestra propia integración con el tipo de performance que los poetas hacen de manera individual (y del que ya hemos hablado). Pero hay también una segunda faceta de este fenómeno: lo visionario y lo extático, y quizá una tercera: lo comunal. No me concentraré en las dos últimas (aunque en cierta manera son el verdadero centro del asunto), sino que me enfocaré hacia la forma de ser/hablar/cantar, es decir, el performance del chamán (un proto-poeta) (7). Lo que está involucrado aquí en un sentido más profundo, pero también más confuso es la búsqueda de un sustento primordial: el deseo de rebasar una civilización que se ha hecho problemática y retornar, brevemente (con frecuencia, por mandato), a los orígenes de la humanidad. Al regresar en el tiempo, seguimos encontrando diversidad y, sin embargo (quizá porque lo estamos viendo desde el extremo equivocado), obtenemos la imagen de una cultura intertribal, universal (y detrás de ella, su poética) que posee una serie de características discernibles y definibles. Los herederos más directos de esta cultura incluso ahora cuando virtualmente han desaparecido son esos grupos recolectores y cazadores, remanentes de lo que ahora es un “cuarto mundo” amenazado y seguramente condenado. Lejos de ser meros “hombres salvajes”, meros niños fantasiosos, estos grupos tenían una imagen del mundo marcada (como Paul Radin (8) nos indicó) por un intenso sentido del realismo; de acuerdo con Stanley Diamond, “poseían modos de pensar que eran sustancialmente concretos, existenciales y nominalísticos, dentro de un contexto personalista” y auténticamente capaz de “sostener contradicciones” (9).
Aquí el funcionario religioso dominante es el chamán: él es quien ve, canta y cura. No es todavía el bardo, el historiador de la tribu. Ni es necesariamente su vocero. Típicamente está apartado: experimenta largos periodos de silencio y luego otros periodos de exaltación. Puede que haya recibido sus palabras y sus canciones por herencia, o puede que las haya conseguido directamente en una visión o en un trance. Puede que sea un compositor prolífico de canciones o puede que solamente se dedique a renovar una pequeña canción. Puede que tenga ayudantes, pero normalmente trabaja solo. Puede que improvise dentro del performance de sus ritos, pero más comúnmente él sonorizará y activará las palabras de una canción dada en otro tiempo y lugar.
Entre nosotros el poeta representa un desenvolvimiento que asemeja al del chamán. (Esto es más que una coincidencia, pues existe una ideología subyacente de índole comunal, ecológica, incluso histórica: una identificación actual con la ideología y la organización social del paleolítico tardío, concebida como una supervivencia en las “grandes subculturas” dentro de las ciudades-estados posteriores, la civilización, etcétera). El poeta, como el chamán, se aparta a la soledad para encontrar su poema o su visión, y luego regresa para hacerlo sonido, darle vida. Lo interpreta solo (o muy ocasionalmente con asistentes como ocurre, por ejemplo, en la obra de Jackson Mac Low (10)), pues su presencia es considerada crucial y ningún otro especialista ha pasado a actuar en su lugar. También se parece al chamán en que es una persona apartada y, sin embargo, una persona necesaria para validar cierta clase de experiencias importantes para el grupo. Incluso en las sociedades que son hostiles o indiferentes a la poesía considerada como “literatura”, se le permite tener una gama de conductas heterodoxas, que pueden rayar en lo antisocial y que muchos de sus conciudadanos reprueban. Además, como al chamán, no sólo se le permite que actúe públicamente como loco, sino que frecuentemente se espera que lo haga. El acto del chamán y su poesía es como un acto público de locura. Es algo similar a lo que los sénecas, en su gran ceremonia ya obsoleta, llaman “la puesta de cabeza de la cabeza”. Algo que se muestra como una liberación de las posibilidades alternativas. “¿Qué quieren?” es lo que el poeta se pregunta acerca de aquellos que lo ven en su papel de inocente y algunas veces de renuente intérprete público. ¿Qué quieren?: saber que la locura es posible y que las contradicciones pueden ser sostenidas. Esta demostración fluye del primer chamán ese solitario hacia la entera compañía de los chamanes, y luego a la entera sociedad humana: cura la enfermedad del cuerpo y, sobre todo, la enfermedad del alma. Es un “modo de pensamiento” y una actuación que es “sustancialmente concreta, existencial y nominalística, dentro de un contexto personalista” y “auténticamente capaz de sostener contradicciones”. Es el ejercicio primordial de la libertad humana contra y para la tribu.
El quehacer poético en conflicto
Quedan tantos interrogantes sin resolver como preguntas lanzadas. ¿Realmente cura el poema? ¿O qué clase de poema, canción o discurso cura o sostiene contradicciones, o pone de cabeza la cabeza? ¿Cuál es la razón de haber encontrado en culturas y poesías tan alejadas de nosotros, la clase de conjunciones que he asumido hasta aquí? Y si es que el movimiento de lo “oral” hacia lo “literal” estaba arreglado, como creo que lo estuvo (debido a la necesidad de una clase gobernante emergente para conseguir una conformación social más rígida (11)), ¿por qué tendríamos que esperar ahora un movimiento en la dirección opuesta? Es difícil decirlo, pues nuestra entera poética (no solamente la etnopoética) está, como nuestra vida en general, en el aire. ¿Qué podemos decir de la función de nuestra poesía, de lo que hacemos? Que explora. Que inicia el pensar y la acción. Que propone su propio desplazamiento. Que permite la vulnerabilidad y el conflicto. Que se mantiene, como la ciencia óptima, constantemente abierta al cambio: en un cambio continuo sobre nuestra idea de lo que un poema es o puede ser. Lo que el lenguaje es. Lo que la experiencia es. Lo que la realidad es. La poesía se ha convertido para muchos de nosotros en un proceso fundamental del juego y del intercambio de posibilidades.
El quehacer poético ha llegado a un conflicto diferentemente sentido contra los moldes heredados de la poesía, la literatura, el lenguaje y el habla: no en todos los casos, sino en los que son reconocidos como estructuras represivas, formas de pensamiento categórico que actúan contra el libre juego de posibilidades (al que acabamos de aludir). Contra estas formas heredadas la literatura convencional que ya no nos nutre hemos buscado e inventado otras formas. Algunos de nosotros nos hemos empeñado a partir de ahí hacia una revisión de la totalidad del pasado poético (de cualquier poesía, para este caso, que esté fuera de la vecindad inmediata) desde el punto de vista del presente. Aquí hay dos procesos involucrados que no son mutuamente excluyentes. Por un lado, las formas contemporáneas (los nuevos medios que hemos inventado) hacen visibles a las formas antiguas y, por el otro, las formas que descubrimos en otra parte nos ayudan a reformar y perfeccionar nuestras herramientas actuales. El pasado, devuelto a la vida, se mueve con nosotros. Deja de estar en otra parte, pues está (como el futuro) aquí el único lugar donde puede estar en la marcha hacia una poesía del cambio.
NOTAS
(1) El presente texto es una transcripción y reescritura de algunas notas y grabaciones que Rothenberg hizo de dos lecturas e interpretaciones públicas en dos distintos foros durante 1975. El primero fue el Primer Simposium Internacional de Etnopoética, que se celebró en abril y que él y Michael Benamou organizaron en Milwaukee. El segundo fue la Reunión Anual de la Asociación Americana de Teatro en Washington. El presente texto, titulado “Pre-face to a Symposium on Ethnopoetics” fue publicado en la revista Alcheringa, nueva serie, vol II, núm. 2, 1976. (Nota del Traductor).
(2) Se ha elegido dejar esta palabra en inglés, debido a que no tiene un equivalente justo en el español. Performance es la serie de actos y medios que el ejecutante (chamán, artista, etc.) despliega frente a un público frecuentemente involucrado en la acción. Cuando el contexto lo permite se ha traducido por “interpretación pública”. (Nota del Traductor).
(3) En una de las entradas de su antología A Big Jewish Book, Rothenberg cita algunas instrucciones (“Suena las palabras tan rápido como puedas”, “…tan alto como puedas”, “dilas mientras brincas”) que la tradición judía ha forjado para devolver la palabra al mundo del sonido y del gesto. Además registra algunos pasajes del Libro de Samuel y del Talmud, donde la entonación de la oración es ligada de raíz al uso de instrumentos musicales, a la bullanga y al canto. (Nota del Traductor).
(4) En este punto de la lectura, Rothenberg participó en un performance con sonaja de las canciones que abren “agitando la calabaza”, traducidas por él y por Richard Johnny John. (Nota del Traductor).
(5) El escritor beat Gary Snyder es probablemente el poeta de esa generación más cercano a Rothenberg, pues comparte el énfasis en la oralidad y el mundo indígena norteamericano. Snyder es con Rothenberg el impulsor más importante de la etnopoética estadunidense. (Nota del Traductor).
(6)David Antin es otro poeta de ideas afines a Rothenberg, además de ser su amigo inseparable de la juventud dentro del grupo de Nueva York. Antin postula que el movimiento del habla común es esencialmente poético. (Nota del Traductor).
(7) La concepción que tiene Rothenberg sobre el chamanismo proviene esencialmente de Mircea Eliade. En un apartado titulado “The Poetics of Shamanism” incluido en Technicians of the Sacred, Rothenberg destaca que “el chamán puede ser considerado un proto-poeta, pues casi siempre sus técnicas están enlazadas con la creación de circunstancias lingüísticas especiales, i.e., canción e invocación”. (Nota del Traductor).
(8) Paul Radin fue un antropólogo norteamericano que estudió el mundo primitivo. El libro del cual Rothenberg extrae estas ideas es su clásico Primitive Man as Philosopher. (Nota del Traductor).
(9) Uno de los textos más célebres de Stanley Diamond es la introducción que escribió para una reedición de The Trickster de Paul Radin. Una versión de este ensayo apareció en el número 4 de Alcheringa, la revista de etnopoética editada por Rothenberg. También es muy importante en este clima de ideas su libro de 1974 In Search of the Primitive: A Critique of Civilization. Diamond fue el antropólogo que llamó la atención de Rothenberg sobre los indios sénecas. (Nota del Traductor).
(10) Mac Low fue uno de los primeros artistas que organizaron happenings en Nueva York. Recibió enseñanza de John Cage y luego se le identificó con la corriente fluxus. Junto con La Monte Young publicó en 1963 An Anthology, el famoso catálogo de obras fluxus. Su trabajo no excluye la experimentación verbal. Rothenberg escribió un prólogo al volumen de Mac Low Representative Works, Santa Barbara, Ross-Erikson Publishers, 1981. (Nota del Traductor).
(11) Esta idea parece estar vinculada con la que Lévi-Strauss desarrolló en un capítulo de Tristes Tropiques acerca del modo que los Nambikwara del Brasil usaban la escritura como medio de poder. La hipótesis de Lévi-Strauss es que la función básica de la escritura es facilitar la esclavitud de los seres humanos. (Nota del Traductor).